BEITRAG 5: Ferdinand Schmatz

Ausrichtungen, Ansätze, Perspektiven, Positionen,
in der Dichtung
(im historischen und gegenwärtigen Feld)

Die Frage:
Was bestimmt die Dichtung, wenn sie behauptet, das zu sein, was sie ist:
Dichtung in sich und aus sich heraus?
Aber: schafft sich die Dichtung tatsächlich unabhängig vom Feld, in dem sie steht?
Wird sie doch in einer Umgebung hervorgebracht, die diese Hervorbringung mit bestimmt.
Ist sie teilweise davon beeinflusst?
Oder ganz?!

Wenn das so oder so wäre, dann die Frage:
Wie findet die Beeinflussung statt, durch wen in wem?
Wie ist das Verhältnis von dichterischem Gegenstand und den gesellschaftlichen Bedingungen –  nicht nur hinsichtlich des Themas, das gewählt wird, oder das einem gewählt wird, sondern ästhetisch umfassend?

Weitere Perspektiven dazu:
Separatismus der Kunst oder Autonomie der ästhetischen Funktion in der Dichtung – wie werden die Schichten des Werkes vom Artefakt bis zum umfassenden Sinngehalt von der Gesellschaft, der Wirklichkeit berührt oder bestimmt?

Nebenfrage: Wie wird diese Wirklichkeit erfahren und eingebunden – als objektive Realität einer Außenwelt, oder als subjektive Konstruktion einer Innenwelt?

Und wäre Dichtung aus beiden die ANDERE Wirklichkeit in diesem Spannungsfeld Innen/Außen –

als das der vorgegebenen Wirklichkeit dazu Gegebene
oder
als das daraus Weggenommene
oder
als das ineinander miteinander Verwandelte

und somit:
in sich das ANDERS Gegebene, das durch Transformation der Botschaften  aus der Um-Welt, auch diese mit transformiert, oder gar neu erzeugt:

im Spannungsfeld zwischen poetischer Tradition und dem zeitgenössischen Zustand der Mitteilungs-Sprache!

Exkurs 1
Theodor W. Adorno betont in seiner Ästhetischen Theorie die Eigengesetzlichkeit der Kunst als auch ihr Eingebundensein in gesellschaftliche Prozesse.
Kunst ist Form die Natur beherrschender Vernunft, Werke kommen zustande, indem Material – Sprache, Töne, Formen, Farben – zu einer Einheit zusammengestellt werden. Das ist ihre Rationalität. Kunst ist Ergebnis rationaler Konstruktion. Allerdings ist die Fügung des Materials so radikal, dass die Werke in ihrer Stimmigkeit als rätselhaft erfahren werden. Das Material tritt in seiner Individualität hervor, Materialfreisetzung bewirkt die Rettung des Vielfältigen, das unter Zugriff der herrschenden Vernunft verloren geht.
Kunst ist so Rettung des Nicht-Identischen. Aus kultischen Bedingungen gelöst, eigene Gesetzlichkeit ausgebildet, autonom geworden, beweist sie Unabhängigkeit von vorangegangenem Werk. Eine Herausbildung kanonischer Formen darf damit gar nicht erst aufkommen, jedes Werk ist Angriff auf das ihm vorangegangene.
Mimesis ist nicht Nachahmung der Natur, sondern dem Mythos verwandt, rekonstruiert sie, was dem neuzeitlichen Subjekt im Lauf der Emanzipation verloren gegangen ist. Keine Nachahmung der Natur im Sinn der Inhaltsästhetik erfolgt, sie steht in Wahrnehmungsrelation – eines gewaltlosen Anschmiegens des Subjekts an das Objekt, Sie ist bestimmte Negation, Widerlegung der Ratio und ihres identifizierendes Denken und dessen Herrschaft über die Natur und über die Menschen. Mimetisches ist ein Korrektiv der Ratio, Modus der Rede. Und so ergibt sich ein Rätselbild der Kunst aus ihrer Konfiguration aus Mimesis und Rationalität. Kunst bleibt Schein gegen den Schein, aber ist auch gebunden an das Historische. Obwohl sie das bloß Historische negieren will, ist Geschichte in ihr sedimentiert. Als Kritik am unwahren Ganzen steht sie im Spannungsfeld zum Authentischen, das auch im Widerspruch zum Ästhetischen steht. Kunst ist nicht durch Invarianten deutbar, sondern durch ein Bewegungsgesetz, im Entzug von bloß Wirklichem und Freisetzung eines anderen. Der Schock ermöglicht den Durchbruch von Objektivität im subjektiven Bewusstsein, und, unterscheidet sich in dieser Ausdrucksform von der meinenden Sprache, und, ist gleichzeitig der andere Teil einer verloren gegangenen ganzen Sprache. Allerdings bleibt dieser Zugriff auf die Realität gestisch, Lettern der Kunst sind Male einer Bewegung, Chiffrenschrift des geschichtlichen Wesens der Realität, nicht deren Abbild.

Gibt es eine Geschichte dieser Ein-Bindung und Um-Erfindung an und von Welt, die nicht nur Abbild ist, kann die Findung der Gegenwart, auch die der gegenwärtigen Dichtung, unsere Gegenwart aus der Geschichte herrühren, aus der Tradition, die dynamisch aufgegriffen und mitverwandelt wird:

Etwa die des historischen Poetismus?
Etwa die der historischen Avantgarde?

: Der historische Poetismus nicht als Kunstprogramm verstanden, sondern als Lebensprogramm. Der Wunsch der Gründer soll ja gewesen sein, das Leben als ein Gedicht zu betrachten.
Ziel des Poetismus war eine über-politische optimistische Betrachtung der Welt. Daraus entwickelte sich eine Schreibweise aus der Lust am Sprach- und Lebensspiel.
Alles Dasein wurde erklärt als  – Gegenwart. Und die wurde empfunden, dieses Empfinden hieß: Glück,
Aber: Kann Glück kommuniziert werden, und, vorher, herbeigeführt, erzeugt werden im Einzelnen –
der Poetismus sagt: Ja, und argumentiert trieb-sozial, verbindet den Körperzustand des einzelnen mit dem der Gesellschaft. Schnittpunkt ist die Sprache als Punkt der Bilder, die diese Emotionen verwandeln in, wiederum, Bilder aus Sprache, und Sprache, wieder und andersrum verwandelt in Bilder.
Diese werden kommuniziert, in dichterischer Rede. Kennzeichen ist der poetische Dialog, der so etwas wie eine dramatische Form des Gedichts darstellt. Wie im Drama sind gegenwärtige zwischenmenschliche Momente ins Spiel gebracht, um:
der Entfremdung in der gesellschaftlichen Welt die Einbindung in eine poetisierte Gegenwelt entgegenzuhalten, die durchaus analytisch gebildet wird. Eine dichterische Untersuchung der Um-Welt in der Erlebnissphäre des Ichs, das nicht mehr alleine empfindet, das sich aus den vorgegebenen Wahrnehmungen, die zu den Verstellungen führten, selbst herauslöst durch Entstellung der gegebenen Verhältnisse, und deren, weiterhin poetistischen Verwandlung…

: Die historische Avantgarde als Exempel einer Verbindung von Lebens- und Schreibweise in der Überwindung der Lebensform durch Hinwendung zu neuen Ausdrucksformen: wie Abstraktion, Konstruktivismus in der Literatur. Die Überwindung der aktivistischen Verssprache durch die „Numerierten Gedichte“ z.B., welche die Rezeptionserfüllung nicht im Glück der Masse, sondern im Erkenntnisprozess des einzelnen suchte. War es zum Beispiel im tschechischen Poetismus die Proletarierdichtung, welche die Basis für den avantgardistischen Poetismus bildete, so in der ungarischen Moderne die ungarischen Aktivistenkünstler, die eng an politische Utopien und handfeste politische Agitationen gebunden waren.
Kann und konnte dieser Schulterschluss gut gehen?
Untersuchen wir das, zeigen wir uns das hier im Berliner Gespräch

Ich fang mal an:

Exkurs 2
Poetismus in Tschechien:  z.B. Vitézslav NEZVAL
„Epilog zu einem beliebigen szenischen Gedicht“:
Der Epilog als Mann, der unter dem Arm eine Gans trägt … das ist nicht Surrealismus, sondern Verwandlung, die keine ist, eher eine Verbindung zweier Bereiche oder Gegenstände, die im gleichen Feld (tot oder lebendig, konkret oder abstrakt etc.) stehen, aber in ihrer Einzelbedeutung weit auseinander liegen (etwa Mensch / Tier oder Text-Epilog / Mensch – was wäre hier das Verbindende, oder Verbindliche) oder im Fall dieses Gedichts von Nezval zweier Lebewesen, die das sind, was sie sind, Gans und Mann, aber im Text ist der Mensch der sprechende Epilog, und die Gans eben die Gans (das Tier), die dann losgelassen wird, als Gans, aber dann doch plötzlich verwandelt zum Fräulein Lea, also eine Art Phantasma, das gegenwärtige Gestalt annimmt, während der Epilog plötzlich vom Mann als Textfigur zum tatsächlichen Dichter Nezval wird … diese Verwandlung von real zu erfunden, von gefunden zu ausgedacht, von ausgedacht zu real …

Avantgarde in Ungarn: z.B. Lajos KASSÁK
„Auf den Julifeldern“
Aufruf, Pamphlet, aber die Form: konstruktivistisch entworfene, klar gezirkelte und gleichzeitig stark bildbetonte Felder, mit lautgedichtähnlichen Einschüben, über die hinweg oder hinein oder hinaus – wohin –  politisch agiert, aufgerufen, zugerufen wird, argumentiert, nein idealisiert: Parteidichtung mit den stilistischen Mitteln der Avantgarde (welcher, der ungarischen, Dada, Surrealismus, Wiener Sprachzweifel-Philosophie) — eine logische Verbrüderung oder parasitäre Ver/Anwendung einer Schreibweise mit zielgerichteter Wirkung??!

Exkurs 3
Für Jan Mukarovsky stützt sich der Poetismus auf gewagte kleine Exzesse der Theorie – so:
Er kommt aus dem Osten, und dort geht Jakobson und der Strukturalismus vor, und Mukarovsky um!
Er versteht die Dichtersprache als funktionale Sprache und als Material:
was sie nicht (nur) ist: sie  ist (nicht immer) ausschmückende Äußerung,
Schönheit ist kein bestimmendes Merkmal der Dichtersprache allein.
Saldas: hat den Mut, ungewaschene und unfrisierte Wörter von der Straße zu nehmen und sie zu Sendboten der Ewigkeit zu machen.
Die Dichtersprache ist nicht mit der emotionalen Sprache identisch (macht ihre Mittel zum Zweck, in Beziehung zur Einzigartigkeit ihres Schöpfers etwa), sie greift auch zu anderen Sprachschichten. Sie ist
nicht durch Anschaulichkeit (Plastizität) allein ausreichend charakterisiert, in bestimmten Perioden kommt es auch zur Zuwendung zum abstrakten, Nichtanschaulichen
Bildliche Charaktere sind auch nicht ausnahmslos charakteristisch,
auch das Individuelle (als betonte Eigenart des Sprachausdrucks)
nicht, persönlicher Stil auch außerhalb der Dichtung möglich.

Die Dichtersprache, nur durch ihre Funktion anhaltend charakterisiert, ist keine Eigenschaft an sich, sondern die Art und Weise, in der die Eigenschaften einer gegebenen Erscheinung ausgenützt werden.
Auch wenn die ästhetische Wirkung, die Funktion dominiert, führt das zwar zur Konzentration auf sprachliche Zeichen, ist aber das Gegenteil einer wirklichen Ausrichtung auf ein Ziel, im Fall der Sprache auf die Mitteilung
(als Zielen auf den Ausdruck selbst), ist es grundlegend eine andere Erscheinung als das Zielen auf den Ausdruck zum Zwecke seiner Präzisierung (wie in der logischen  Ausrichtung bei Carnap etwa).

Die außerästhetischen Funktionen des Sprachzeichens verschwinden nicht aus dem Blickfeld des Betrachters, vor allem die Funktionen Bühlers (darstellend/expressiv/appellativ)  führen dazu, dass der Sprachausdruck oszilliert zwischen diesen Funktionen –  anschließend, abweichend, verschiedenartig kombinierend.

Ästhetische Selbstzweckhaftigkeit, dazu geeignet Verhältnis des Menschen zur Sprache und das der Sprache zur Wirklichkeit ständig neu zu beleben, innere Zusammensetzungen des Sprachzeichens neu zu enthüllen und die Möglichkeiten seiner Anwendungen aufzuzeigen, schöpferisch aus dem Vorrat der übrigen Sprachschichten!

Trotz Verletzungen der Schriftsprache, ihrer Norm, bildet diese den Hintergrund, auf dem das sprachliche Moment des dichterischen Werkes aufgenommen wird, gerade die Abweichungen vom schriftlichen Gebrauch werden als Verfahren gewertet.

Das trifft nicht auf andere Schichten der Schriftsprache zu, z. b. Argot oder Dialekt, bietet aber neue Typen des Bedeutungsaufbaus von Sätzen, Wörtern selbst, Neologismen wandern eher selten ein.

Sprache wirkt und existiert auch außerhalb der Kunst, ist derart unabhängig von den Sinneseindrücken, appelliert an keinen der menschlichen Sinne direkt, sondern indirekt an alle Sinne !!!, ist also intime Einbeziehung in die Zusammenhänge des menschlichen Alltagslebens, ist auch in das System einer bestimmten Nationalsprache eingebunden.

Also, etwas für heute, uns?:
die wortwörtliche entscheidung des dichters, sein auge, sein wort dazu, dafür, das auge als wort, auf etwas zu richten, und so zu tun, als wäre das da draussen, das, was innen abgebildet werden könnte, auch wenn es anders abgebildet werden soll, muss, das manifest verlangt es, klar, es geht gegen die ordnung der grammatik, der syntax, es geht um die erweiterung des wörterbuchs, es geht um die enzyklopädische verbindung des entfernten wie um die trennung des nahen, aber immer wieder in bezug auf eine einheit, die das durchführt, das dichterische subjekt, aber wo sitzt das, da drinnen oder da draussen, hat es hunger oder füllt es die münder der hungernden mit … wörtern, bildern, nimmt es darauf bezug, was dort zum überleben führen könnte, das frisch aufbereitete satz-mahl zum löschen oder bepinseln der male?!

Noch einmal zurück:
Die ungarische Avantgarde war in Wien, aber wo war die Wiener Avantgarde, Serner nicht in der Stadt, Ehrensteins Wien weint hin im Ruin, ist es Bettauer, ist es Paul Angel, Baudisch, sind es die Vergessenen, unsere Avantgardisten? Der Surrealismus winkt in die tschechische Avantgarde, aber wieso nicht nach Wien? Wo ist Dada in Wien, nirgends. Aber er findet sich im Budapester Wien. Wieso. Weil es andere Verknüpfungen gibt, andere Ausblicke, die sofort zu Einblicken werden, in das, was möglich schien und sich als unmöglich erwies, die gesellschaftliche Revolution über die Kunst, die Dichtung, und deshalb die konsequente Befragung des Systems Kunst, der Dichtung selbst?
Also etwas für heute, uns:

die gegebenheiten der geschichte, das verlassen der herkömmlichen landschaft, eine art exil, die in aktivismus umschlägt, also in handeln, aber ist es handeln, kann es handeln sein, in der literatur. die avantgarde sagte: ja, es ist, oder sagte sie: es soll so sein. was machte sie, sie montierte und sie montierte sich sozusagen individuell verschieden, aber eben doch ausgerichtet in das allgemeinere feld, der gesellschaft, des sozialen, aber dieses findet sich in der literaturzeitschrift wieder, im text, im entwurf, im manifest, im konzept, aber verändert es was im sozialen feld, es verändert etwas im feld literatur, wo sich die schreibweise als lebensweise einbürgert, aber in der formulierung stecken bleibt oder im einzelwesen, das dann wiederum soziale wirkung hervorruft, nämlich in der vereinnahmung duch die dem system übergeordnete instanz, der staat, die regierung, die diktatur, was weiss ich, nein, das ist historisch nachzusuchen, und löscht den ansatz aus, oder inhaliert ihn und saugt ihn auf und in die ideologie hinweg.  

Das also zum Besonderen im Allgemeinen.
Und als nächstes Besonderes, das:
„Das Gedicht ist ein Fest des Intellekts.“
„Das Gedicht ist ein Debakel des Intellekts.“

Paul Valèry und Andre Bréton legen sich fest. Was ein Gedicht ausmacht, „ist Konstruktion, Erzeugung auf der einen Seite, Destruktion, Auflösung auf der anderen.
Doch diese Polarität greift zu kurz.

Nicht nur für die Poetik Valèrys und der Surrealisten, sondern jede Poetik an sich, die den Wert eines Werkes mitbestimmt, miterzeugt.

Die Poetik und das Werk, gibt es dieses Paar?
Ich behaupte nicht, die Poetik ist das Werk, aber, wenn etwas ein Werk ist, ist es dann ohne Poetik möglich, wenn wir Wert, Wirkung und Funktion als Parameter für eine Poetik aufgreifen, und, aber, sofort fragen:

Was wirkt wie in einem dichterischen Werk, welcher Wert wird herauszuarbeiten versucht, welche Funktionen, welche spezifische Ausdrucksmittel sind am Werk, wenn sie schon nicht das Werk allein konstituieren?

Anders gefragt:
Kann ein Werk, ein dichterisches Werk ohne Poetik zu beinhalten, auftauchen, existieren, zum Vorschein kommen?

Und:
Was ist ein Werk?
Was ist Poetik?
Was ist Dichtung?
Was sind Wert,  Funktion, Wirkung?

Dichtung ist ein Werk, das seine eigene Poetik im Aufbau einer Welt mitreflektiert, indem es sie entwickelt, nämlich beide, die Welt und die Poetik, und diese als Ganzes ist: Inspiration, Imagination, Intuition und ein Regelkatalog, ein Kalkül,  Regelmechanismus, womit sich die nächsten Fragen eröffnen:

Was ist Inspiration?
Was ist Imagination?
Was ist eine Regel?
Was ist ein Mechanismus?

Eine Regel und eine Imagination sind, in der Dichtung, etwas Gewähltes und Freies zugleich, das heißt, gebunden an die Intuition des Dichters und an die Verbindung dieser Intuition mit etwas Festgelegtem, wodurch das Werk, die Botschaft der Dichtung ständig in Schwebe gehalten wird.

Dieses Festgelegte wird vor dem Dichten gewählt, aber es verändert sich während des Dichtens, so dass das Gedichtete schwebt, was nicht unklar, verwischt heißen soll, sondern die Möglichkeit der Deutungen erhöht, potenziert, um auf den Kern der Botschaft während der Lektüre vorzustoßen, besser: vorzuwandern. Denn es ist mehr ein Tasten, ein Schauen, das zur Einsicht führt, die eine Übersetzung ist, ein Tun, ein Gehen, ein Wandern, als ein Blick, eine Festlegung, eine Erfassung..

Die Lektüre ist nicht nur Lesen, sie ist auch ein Entziffern, ein Stillhalten, ein Zurückgehen, ein Teil der Poetik, der nicht angelegt ist vom Dichter, der aber in der Rezeption wirksam wird durch die Art und Weise der Kernerarbeitung durch Intuition und Kalkül.

Es ist der ad hoc Mechanismus des Freien, der aus Vernunft, Kalkül und Intuition Dichtung hervorbringt. Ja, Hervorbringung ist es, Hervorlockung aus dem Inneren des Erfahrens, das seine äußeren Bezugsquellen findet, erforscht, erzeugt. Finden ist Erfinden, Erforschen ist konstruieren, Abbild ist Bild, Wirklichkeit ist Wirklichkeit, die nächsten Gleichsetzungen und Ausdifferenzierungen zugleich, die das Werk als Dichtung Kennzeichnen und es mit einer Poetik versehen, die niemals regelnormativ allein ist.

Sie, die Dichtung, die Prosa, Gedicht, Drama sein kann, aber auch das, was universalpoetisch oder das ihr zu Grunde liegende Medium überschreitend, zu deren Vermischung führt, die nicht chaotisch, verwildert oder gar planlos erscheint, sondern so wie die Botschaft an sich, an sich schön sein kann.
Die schön sein kann, als Form, aber auch hässlich in ihrem Inhalt. Die Form selber ist immer schön.

Aber was ist schön?
Was ist die Form?
Was ist der Inhalt?

Alles zusammen ist das Gedicht. Es ist nämlich aus Inhalt und aus Form, und nur dann ist es schön, wenn sich beide Ebenen treffen, kreuzen, miteinander vorantreiben oder das zähmen, was die Intuition oder die Regel in Gang gesetzt hat. also das, was wahr ist.

Exkurs 4
Mukarovsky setzte den Schritt vom Formalismus, alles im Werk ist Form, zum Strukturalismus, alles im Werk ist Bedeutung:
der Horizont des ästhetischen Objekts ist nicht das subjektive Bewusstsein des Individuums, sondern die überindividuelle, intersubjektive Ebene des gesellschaftlichen Bewusstseins,  auf der sich die historische Bewegung der ästhetischen Haltungen und Normen einer bestimmten Gesellschaftsgruppe realisiert. Der dynamische Bereich des ästhetischen wirkt im Kollektivbewusstsein als ein die Zeit durchlaufender Kräftekomplex, als angesammelte Erfahrung aus der Begegnung mit vorangegangen Werken, auf deren Grundlage erst die Konkretisierung des neuen Werkes eintritt.

Bedeutung ist präsentieren der Wirklichkeit, die Bestimmung der Bedeutung ist, auf jene Wirklichkeit zumindest hinzuweisen, die das Zeichen meint. In der Verknüpfung mit dem historischen Prozess, in dem sich sein Sinn stabilisiert. Das Werk selbst wird als dynamischer Prozess, als Geschehen des Sinns begriffen, als Erscheinen einer Wahrheit, die nicht als fertige Wahrheit vor dem Werk vorhanden ist, und die außerhalb der konkreten einmaligen gestalt und der ästhetischen Realität des Werkes nicht begriffen werden kann.

Also, für uns:
Das Gedicht schafft sich seine eigene Wahrheit, da sie Sprache als Substanz und als Mittel verwendet. Diese Wahrheit ist nicht zu verstehen im Sinne eines Richterspruchs, sie muss im Leser immer wieder erarbeitet werden: als wiederholte Lektüre, die nicht automatisiert abläuft, sondern die Regeln, die dem Gedicht zugrunde liegen oder die das Gedicht sich selber schafft, anwendet, und stets anders oder neu erfährt. Ohne sie erlernt zu haben – weil sie in der Form des Gedichts stecken und im Inhalt, der nicht anderes ist als: Gestaltgehalt. Die Regel, die ihn in Kombination, Widerspruch oder Gleichgewicht mit der Phantasie, besser: Imagination schafft, ist so eine intuitive Regel.

Es ist die Idee Baudelaires vom durchgehenden Zusammenhang, der sich in freien Rhythmen äußern kann wie in den prosodischen Konventionen, die tief im inneren des Menschen sitzen, die er anwendet, aber nicht weiß, als beschreibbare Regel. Das ist mit intuitiver Regel gemeint, die das Gedicht erzeugen soll oder zumindest abrufen können, nicht nur als Stimmungsimpetus im Dichter, sondern im durch den in das Machen des Gedichts hinein verwobenen Leser.

Poetik ist Machen. Poesie ist Erfahrung dieses Machens. Dann ist es.

Ohne es wäre Dichtung, ja Erfahrung, Welt nicht möglich, ob sie jetzt gebrochen, erweitert, irritiert, ins Rauschen gebracht wird oder nicht, der Bezug zur Vernunft, Organisation, Abstimmung bleibt, und er leitet Poetiken ein, die eine absolute Sicherheit des Wissens unterwandern, und ihr eigenes, umgedeutetes, aus der Erfahrung mit und in der Sprache hervorgebrachtes Wissen in Spiel bringen, das mehr als ein Sprachspiel ist:

„blickt zu mir der Töne Licht“

und oder:

„je preiser einer gefällt wird, desto durcher fällt er“

Zwei Formulierungen, aus Brentanos „Abendständchen“, und,  aus der Sprachfackelei von Karl Kraus:

Warum verstehen wir beide Aussagen, nicht sofort, dann schon, dann wieder nicht.

Dann, schon, wieder nicht, also noch einmal, noch einmal, und immer wieder die Frage, gibt es die Poetik, die ich meine, die mich ergreift, etwa die:

Die Beschreibung der Welt mündet in die Zerschneidung der Welt. Alles Verabredete wird aufgekündigt. Aber die Beschreibung geht weiter und weiter. Die fünf Sinne genügen nicht. Das Buch des Körpers und der Dinge wird neu verfasst, nichts bleibt an seinem Platz. Alles ist in Bewegung. Die Grenzen der Wahrnehmung werden hinaus geschoben – im Bewusstsein, das die Welt ist. Sein Alphabet fügt dem Wörterbuch der Erfahrung den sechsten Sinn hinzu. Dieser kommende Sinn ladet und staut sich in den Wortverbindungen auf. bis sich ihre Energien in der Sprache entflammen. Auf einer Bühne des Bewusstseins, wo mit Wut, Trauer, Witz und Ironie lapidar phänomenal auf- und vorgeführt wird: das Unheimliche am Bestehenden. am Gegebenen, das im Alltag, Im Reden, im Namen, im Schauen, in den Bildern regiert.

Dieses Diktat, das den Umgang mit sich selbst und den Dingen bestimmt und das Verhalten regelt, wird ans Licht gebracht, mehr als in Frage gestellt. Die Antworten des Dichtens bestehen nicht nur aus Gefundenem, sondern vor allem aus Erfundenem. Auch das (ohn)mächtige Ich erfindet den anderen und sich selbst. In einer Wirklichkeit, die aus mehreren besteht, auch aus Sprachschichten und ihren diversen Modellen des Redens, vor allem aber des Zeigens.

Diese Sprache zeigt, diese Dichtung ist Phänomenologie, die ihr aufgeschaukeltes Boot der Empfindungen und Wahrnehmungen auf offener See des Textes umbaut. Das führt auch zu Verrenkungen, aber eröffnet ein Verlangen, das tief geht, in Lust. Möglicherweise ein oberflächliches Spiel  am Grund. Aber mit eigenen Vorgaben, um im Bewusstsein jene unbefleckte Stelle zu finden, wo sich das Ich nach selbst bestimmten Regeln ereignen kann. Das wäre mit ein Traum in eine Poetik der Gegenwart. Real. Nicht realistisch. Er könnte eine Maschine sein, die ihre Räder von sich stößt, und ihre Regeln verliert ….

Was uns am Schluss wieder zum Anfang führt:

zu den Bausteinen einer künftigen Poetik:

Das vage Präzise, das unbestimmte Bestimmte, das Subtile, die Komplexität:

Subtil – das wäre der lebendige, detaillierte Ausdruck eines einfachen Gefühls, das Intensivierung erfährt.

Komplexität – das wäre der Vorgang der Erweiterung dieses Gefühls durch seine Intellektualisierung.
Und umgekehrt: die Erweiterung einer Idee durch deren Emotionalisierung.

Ich spreche vom Fühlen und Denken in Bildern, vom Gleichgewicht von Objektivität und Subjektivität, von Form und Inhalt.

Das zeichnet die Poesie? Aus? Ein?
Die damalige, die heutige, die von Morgen lassen wir mal, Zukunft schließt aus, es hat das zu im Wort.

Wem also bin ich im Wort, wenn ich das Wort dichterisch gebrauche, setze?

Ich höre nicht auf, ich fange wieder an und habe nichts zu sagen, außer:

BEITRAG 4: Michael Donhauser

Zwischen Einwilligung und Ausdruck

(Zu einer Art Poetologie nach Lukas 1,26 – 38)

mir geschehe, so lautet, nach dem Siehe, ich bin, die Einwilligung: dieses Mir-geschehe ist Ausdruck einer Einwilligung in das Geschehen, doch nicht ohne zuvor ein Ich zu nennen, das sich anmutig zeigt als ansprechendes wie als angesprochenes, geht doch der Einwilligung die Ansprache durch den Engel voraus, ein Siehe, du wirst, dem ein Zögern von Seiten der Angesprochenen folgt, ein Zurückweichen, dargestellt durch ein abwehrendes Heben der Hand oder Hände vor das Sonnengeflecht. All dies geschieht nahezu in einem und ist getrennt nur durch die Abfolge der Erzählung: es ist die Erzählung der Verkündigung, der Verkündigung von etwas lange Prophezeitem, dessen Erfüllung im Augenblick der Verkündigung ihren Anfang nimmt – denn, was da geschieht, stand schon geschrieben, da es anders nicht sein kann, da nur im prophezeienden Wort die Frage Wo ist dann? aufgehoben ist als beantwortete.

Denn dann ist dort, wo sich erfüllt, was prophezeit für eine Zukunft Vergangenheit wird, durch ein Werden nämlich, das die Gegenwart eines Ortes nennt als erblühende Blume, als Florenz, Abeba, Nazareth – der Ortsname ist Prophezeiung, wenn auch offen bleibt, wann dann ist, denn Prophezeiungen sind nicht Prognosen, in ihnen waltet ein Unverwaltbares. Und so geschieht der Angesprochenen, was ihr schon geschehen ist, wie sie sagt, mir geschehe, denn was da Zukunft scheint, ist schon Vergangenheit, die Einwilligung willigt in ein Geschehenes ein, das Heben der Hand und  der Einwand Wie soll dies geschehen kommen zu spät – doch die Erzählung, sie will die Erzählbarkeit, und diese entsteht und besteht darin, dass in das, was geschehen ist, eingewilligt wird, als geschähe es erst, als gäbe es die Freiheit und wäre die Freiheit eine des Ausdrucks, jene nämlich, zu sagen: Siehe, ich bin.

Zwielichtig ist diese Verquickung von Wille und Bestimmung, denn es ist die Stimme des Herrn, welche durch den Engel spricht und sagt: Siehe, du wirst – die Freiheit aber ist, noch einmal, die des Ausdrucks, Siehe zu sagen, wie der Engel Siehe sagt, das Zögern so zu überwinden und einzuwilligen in das durch die Bestimmung Bestimmte, wenn auch noch fragend, fragend wie erblühend, ahnend den Schmerz. Es ist die Anmut, welche im Licht des Wortes erscheint, und dies im Zwielicht der Abgeschiedenheit, einer Kammer, wo der Gruss, Sei gegrüsst, die Lesende erschreckt, denn der Gruss unterbricht die Kontemplation, die Betrachtung des Wortes, worin die Lesende so sehr bei sich ist wie ausser sich, ausser sich nämlich als im Vertrauten der Schrift, im Vertrauten der geschlossenen Kammer mit dem offenen Buch: als wäre das Buch der Schoss, welcher das Wort, das befruchtende, empfängt.

Denn das Wort als Gruss fällt dem Wort als gelesenem ins Wort, das heisst: das gesprochene Wort unterbricht das geschriebene, und damit beginnt die neue Schrift, damit endet die Zeit der Prophezeiungen und beginnt die Zeit der Erfüllung, mit jenem Gruss – und so beginnt alles Neue, im Verborgenen nämlich, als Gegrüsst-sein durch das Wort. Die Gegrüsste aber, sie erschrickt, aus ihrer Versunkenheit gerissen: unterbrochen in ihrem Lesen erschrickt sie, worauf der Engel sie beruhigt, indem er sagt: Fürchte dich nicht – der Schreck allerdings ist die Quelle der Erkenntnis, denn in der ununterbrochenen Versunkenheit ist die Ruhe, die Anmut ruht, bis sie angesprochen erschrickt und sich erkennt als erkannte, was der Engel auch sagt, wenn er sagt: gebenedeit bist du – der Einwand dann, wie soll dies geschehen, entspringt nicht einem Skeptizismus, sondern wiederum und allein der Anmut, die nicht weiss, dass sie weiss, und also fragt.

Denn sie weiss nicht, wie der Skeptiker, dass sie nichts weiss, um sodann alles Wissen dem Nichtwissen zu überführen, sondern sie weiss nicht, dass sie weiss, ihr Wissen ruht in ihr – wer weiss, dass er vieles weiss, ist dem, der weiss, dass er nichts weiss, insofern verwandt, als beide wissen, alles, vieles oder nichts (wobei der Nichtswissende zuletzt, was er als Wahrheit weiss, von der Seherin weiss oder empfangen hat) – allem Wissen steht so ein Empfangen entgegen, denn empfänglich ist nur, wer nicht weiss, dass er weiss, wer liest, wer dem Lesen hingegeben selbst nicht ahnt, was geschieht. Sie weiss, denn es steht geschrieben, was geschehen wird, doch sie weiss nicht, dass sie es weiss, bis sie erschrocken aufschaut und sich erkennt als erkannte, während der Engel sie beruhigt und ihr sagt, was geschehend geschehen ist und geschehen wird: Siehe du wirst – sie aber fragt, fragt, wie dies geschehen soll, worauf der Engel von der Allmacht spricht, doch es ist wieder die Hingabe, diesmal nicht an das gelesene, sondern an das gesprochene Wort, welche das Wissen zur Gewissheit werden lässt: Siehe, ich bin.

Das Geschehen aber ist ein ursprüngliches, es ist das eines Ursprungs aus einem Nichts, denn alles spricht gegen das Angekündigte, da die Angesprochene jungfräulich ist, nichts deutet darauf hin, trotz aller Prophezeiungen: doch dem solcherart Unwahrscheinlichen wird nicht verneinend begegnet, kein Kann-nicht-sein, sondern eine Frage ist die Antwort: Wie soll dies geschehen – die Frage lässt die Entscheidung über Geschehen und Nichtgeschehen offen, denn sie fragt nur nach dem Wie, als wäre das Rätsel nicht die Tat, sondern die Form. Die Frage nach dem Ursprung ist eine Frage nach der Form, der Art des Sprungs, und die Antwort des Engels legt nahe, dass es die Art des Sprungs ist, mit allem Gesetzlichen, ob geschriebenem oder biologischem, zu brechen – die Einsicht in den Sprung als Bruch, in die Brüchigkeit auch aller argumentierenden Rede, ist es wohl, welche die Angesprochene sagen lässt: mir geschehe, nachdem sie sich als Magd der Uneinsehbarkeit des Geschehenden unterworfen hat.

Jeder Ursprung ist im Unterschied zu einer Ursache so, das heisst, Ursachen sind verhandelbar, dem Ursprung aber begegnet umsonst die schützende Hand und das Zögern als Frage, denn ihm entspricht allein, sich darzubieten, Siehe, ich bin zu sagen und sich hinzugeben: mir geschehe – denn in der Hingabe erfüllt sich, was prophezeit ist, durch das Siehe wird entblösst, was ist, wird gezeigt, was sich zeigt, ein Ich-bin, doch so vorbehaltlos als Magd, so sehr Demut wie Unschuld in einem, dass von einer Selbstbehauptung im üblichen Sinn kaum gesprochen werden darf: denn ich bin zu sagen heisst da, zu erkennen, dass nur in der Hingabe ein Selbst gefunden oder behauptet werden kann, dass also alles Behaupten leer bleibt, Hybris, solange es sich nicht als dienendes bekennt, als Magd, als eines also, das sich hinzugeben vermag in einem anhaltenden Akt des Lesens oder, unterbrochen, im Ausdruck einwilligender Empfänglichkeit.

(Januar/Februar 2011)

BEITRAG 3: Barbara Köhler

(Eine Replik auf BEITRAG 1)

 

Wult“ schreibt, lieber Ulf, Ilse Aichinger, „wäre besser als Welt. Weniger brauchbar, weniger geschickt. Arde wäre besser als Erde.“ Mit etwas Analogiezauber und formal ganz logisch, 1-A-begründbar: wär Wälzung dann auch besser als Revolution? Eher schwierig, ohne E „gegen“ zu sein, Wer-Frage eh…– Ja steh ich denn im Wald?! Und sollte man nicht mal zurückrufen, wie’s da hereinschallt? TIMBER! – schlagende Argumente mit umwerfender Wirkung? WIRkung? DuKing? Ich Tarzan, DJane? Sagst du bloß oder meinst du schon? Postpostmodern Irony oder Lyrik-Comedy?
Holzfäller kollektiv auf der Pirsch – leg Hand an, leg Axt an, hau drauf: Fälle auf alle Fälle! Urteilweise bloß halbstark? Ach was! – Lass krachen, lass zischen, lass falln. Natürlich kein Kahlschlag (oder doch irgendwie??), jedenfalls auch Wiederaufforstung, Totholz-Reanimierung an Material wie „Kollektiv“, „Agitprop“ etc., retro-flott wie das T-Shirt mit El Commandante oder andere Brustbilder der Überzeugung: Accessoires, zur Not ironisch. Und die Not ist scheinbar auch groß. 1-Mann-Avantgarde zielt auf Solopublikum („das Ding nur für Dich und mich“), meint aber Achgott&dieWelt; so Abschaffung von Staat, Kapital usw. – a man’s got to do what a man’s got to do – ich geb ja zu, das wäre meine Übersetzung von Punkt 6) in Cowboy-Lyrik, das ginge auch rheinisch platt: Wat mutt dat Mutti. Und Äktschn!
Ismus und Mussmus, bloß kein Mutismus. Klappe halten is’ out, privacy is over (Zitat Teil zwo Marc Zuckerberg). Das Schweigen im Walde? Achwo, ach was. Gespräch unter Bäumen? Da reicht ja wohl über, oder? Und ein Schweigen-über könnte traditionell gleich mit eingeschlossen werden; wie praktisch. So kommen wir schon drüberweg. [Aber kämen wir auch nach beyond?] – Falls jedoch nicht, wird der Baum eben umgelegt. Ist ja bloß gewachsen, nicht hieb- & stichfest. Argumentativ kriegen wir das schon hin. Und dann kann man sich ja auch erst richtig was daraus machen! Die Sache in Form bringen, spalten, zurechtschnitzen, einen Stuhl basteln oder was völlig Dysfunktionales – wie’s einem gerade passt. Form vs. function veranschlagen und gucken, wie’s Dialektik-Maschinchen da schnurrt. Manchmal holpert’s auch ziemlich.
Manchmal ist es aber einfach nur ein Drittes: der Ton, der nervt. Dieser Verschnitt aus Eitelkeit & Testosteron bei Arno „Ich-bin-wieder-wer“ Schmidt zB – auch so ’ne 1-Mann-Avantgarde, mit eigener Sekte inzwischen sogar, und formal mag das ja interessant sein wie’s will; aber Landser-Humor und Chauvi-Gehabe sind nunmal absolut nich mein Phall. Vielleicht sieht’s im Avantgarden sowieso bisschen anders aus, wenn man als Frau reinschaut – das schonmal überlegt? Jetzt aber nix mit Biologismus, Baby; bloß so als Möglichkeit, Differenz zu denken. Oder Differänz? Arde wäre besser als Erde. Konjunktiv ist eine Möglichkeit; Indikativ wär eine andere. Konjunktiv ist mehr-als-eine Möglichkeit. Ist mehr als eine Möglichkeit. Let’s think lechts und Rinck’s! Auch Monika, Uljana, Barbara könnten’s schon schaukeln. Selbst wenn 1:3 zwar (> pro forma!) eine Verbesserung zum üblichen 1:5 darstellt, trotzdem aber höchstens unter „Ehrentor“ fällt und noch kein Anschlusstreffer wäre. Na-turgemäß ist’s eben einfacher, wenn man sich’s einfach macht. (Und wie oder wo be-tonen wir das?) Die Sache mit der „Sache“ zB oder das Ding mit dem Objekt, demgegenüber (über das?) sich 1 Subjekt herstellt, es [sag’s ganz neutral, sag: sächlich, sachlich – aber sagt das dann gleich „objektiv“?] nominiert und kritisiert, sein Gegenüber einsortiert als dingartig, holzartig, gar wortartig – das dumme Ding aber partout nicht artig sein will, sondern auf Eigenbeweglichkeit beharrt, das „Stück Holz“ sich bspw. als Baum erwiese, wo wächst… Da braucht es dann wohl eine Axt im Walde, besagte schlagende Argumente („-schnittartiges“), eine saubere Trennung: zur Sache!

Nutzholz also, totes Material, zur freien Verfugung. Und das soll unbrauchbar sein? Ach nein?? – nur das daraus Fabrizierte? Ach sooo… – Na dann: Gut Holz! Aber spieln wir hier tatsächlich nicht sowas wie Fussball? FSV „Inhalt“ gegen Wacker Anti-? Form wär – mal komplett content-getrennt – doch für beide Seiten Beweis von Leistung und Stärke: lyrische Potenz, Beherrsch vons Sprach: Fuck this? Fakt is: dafür gibts Punkte. Punkten lässt sich mit Sonetten wie Lipogrammen, Oden oder Palindromen… Kraftakte bevorzugt, Materialbeherrscher, Sprachdompteure (macht: was ich will) und andre Sportskanonen. Damit kann man den Tarzan turnen und irgendeine Jane wird schon beeindruckt sein. Wo jedoch zB function follows form behauptet wird, tät ich ja gerne fragen, ob nicht auch Solipse eine Form – und etwa totalitaristische Figur sein könnte („umschlagen in“)? Aber vielleicht ist es auch bloß eine Frage von Quantität/>Qualität-Umschlag (auch ich hatte mal Dialektik…), und weniger wäre tatsächlich weniger: weniger brauchbar, weniger geschickt. Denn andererseits gibt es auch Sachen, die nur durch (sagichmal) Nichtsagen verbürgt, zu verbürgen sind – und damit auch jähe Nähe (na hoppla!) zum besagten „Staatsschutz-Ding“ hätten… Bloß ist das Verweigern von Aussage vor Gedicht womöglich etwas anderes als in echt. Ächt?! Und über den einen Buchstaben hinaus gäb’s noch Unterschiede zwischen Nichtssagen und Nichtsagen. Oder (auch ohne E schwer zu sagen) es wär eben weder Funktion noch Form primär, die Frage eher nach Perform. Was macht ein Text (vom Autor mal abgesehn), was kann er, kann sich durch ihn zeigen, was kann ich sehn, welche Möglichkeiten werden eröffnet – und wer oder was ausgeschlossen?
Bei Pastior zB hör ich: Sprache als lebhaftes Gegenüber, mit dem sich und das mit sich reden lässt, mitzureden vermag, zu sagen hat: ein Unding. Zwischen Odradek und Logos im Oikos – eher selten aber das Material, das Beherrschte, ein bloß Benutztes, Verdingtes, irgendwem zu irgendwas Dienendes. Verhältnisse aufgefasst als nichthierarchische, différance, beweglich, kaum festzustellen, aber verbindlich: konjunktiv. Möglich im Höricht auch Lesende (ein Mittelwort, Verlaufsform: in der Tat, möglich als derdiedas, Singular, plural); nicht bloß eine simple LESER-Funktion, die unterhalten werden will, überzeugt, belehrt und bedient wie ein Maschinchen: das funktioniert. Das funktioniert eben nicht – das lässt sich nur realisieren; ohne Zutun nichts zu machen. Hier nimmt einer/m keine Autorität das Denken ab. Da muss man schon selbst vertraun, werden Verhältnisse zum Tanzen bewegt. Werden wörtlich bewegte, realisiert als Performance, per beweglicher Stimme im Raum, im Ohr: Oskars verbindliche,  wendige, zuredende Stimme, die noch die eigenartigsten Zeilen zu Ohrwürmern animierte, ein Zutun auch über das Geschriebene hinaus: Stimme als Gewährleistung von Stimmigkeit, ein Ansprechendes, ein Zusagen. Aber wenn ich Oskar selbst lesen höre, höre ich da nicht auch gleichzeitig etwas, das in der Schrift, vom Text (– selbst?) ausgeschlossen ist?

Autoritäre Verhältnisse hingegen wären aus auf Festschreibung, Feststellungen (sozusagen: eher konservativ?), eine Bestätigung, Stabilisierung von Strukturen, Differenzen darin sauber auseinander sortiert nach Oben und Unten, mit links und rechts gleich Guts und Schlechts, Töpfchen & Kröpfchen, Köpfchen und Tröpfchen (Aichinger sagts so: „Alles ist eingestellt. Aufeinander, wie man sagt“). Und mittig, in so strategisch günstig erhöhter Position (sein Anspruch sei Überblick): der AUTOR als Federführungsoffizier, das Sagen in Habhaft, Sprache als eine Art bürgerlichen Eigentums (rechtmäßig erworben!), zur Aussage genötigt oder nach Gusto damit umgesprungen. So ein – im Sinne newtonscher Physik — erhellendes Zentralgestirn, das Licht in dunkelste Ecken bringt, um das sich die Welt zu drehn scheint, an deren Himmel es (metaphermetapher…) leuchtet und in der alles seine Ordnung hat [Hauptabteilung Aufklärung, Bahnform eindeutig Solipse]. Sol ipse – das gute alte Subjekt, dieser Mensch-als-Mittelpunkt – sowas gibt ’ne prima Zielscheibe ab… (und das 20. Jahrhundert hat’s dann wohl auch getroffen).

Geht es (bewegt sich ja weiter) möglicherweise auch ohne? Oder wäre „ohne“ schon wieder so eine Ausschließlichkeit und geht’s nicht auch anders: different? Ich hätt da so eine zwielichtige Idee von Schreiben als relativistischer Praxis; nach Einstein, Schrödinger, Gödel, nach „Verschwinden des Autors“ könnte sich zB eine Beobachterin realisieren als Teil des Systems: Sprache – teilhaftig, beziehungsweise, verbindlich, Sprachen realisieren als eigenwertige, kommunizierende Umgebung. Eher öko- als ontologisch: das Haus als living room. Darin weder übergeordnete Instanz noch sonst exklusiv, sondern einräumend, ermöglicht, als sie: selbst und andere. Konsistente Systeme bekommt man ja nur hin mit Ausschluss von „Selbst“ (-referenz zB) bzw dessen Feststellung, Neutralisierung per Gleichsetzung mit dem Faktor 1 – wie oft und mit wem man da auch mal nimmt: kommt immer wieder nur das Gleiche bei raus. Und das könnte auch schon die ganze Mechanik sein: damit etwas vorhersagbar funktioniert, berechenbar, ohne Zutun, objektiv und perfekt. Wie das Maschinen tun, Apparate, wie Ingenieure das hinbekommen – und erinnert sich noch wer an Stalins monströse „Ingenieure der Seele“? Oder Enzenbergers „Poesieautomaten“? Perfekt ist eine Form, eine Zeitform für wenn-sich-nichts-mehr-rührt.

[Form interessiert mich eigentlich nur insofern als sich damit Widerstand organisieren lässt – möglichst ein Widerstand gegen die Schwerkraft der eignen Intention, des Fälligen, Eindeutenden, selbst Gefälligen. Eine Gegenkraft aus der Gegenrichtung, vom Zeilenende her, aus den Grenzgebieten zum Andrerseits, zum Zufall: entgegenkommend aufgefasst, erwidernd – willkommen. Weniger als Vorgabe, Vorhaben, das es perfekt zu erfüllen gilt (die feste Hohlform, in der dann kein Platz mehr wär für anderes); Wandelbarkeit und Verletzlichkeit sind doch grundsätzliche Lebenszeichen – wieso nicht auch für Form?]

„Quantisierung als Eigenwertproblem“ (schlag nach bei Schrödinger, Zürich 1926; und wenn schon sowas wie Holzhacken, dann bitte Doppelspaltexperimente!), so zusagen: Interferenzmuster, Unbestimmtheitsrelationen in Sprache – zB Artikelphysik: nicht das, sondern ein Selbst behaupten, das sich nicht vereinheitlichen ließe, das differenziert: anders, uneins, mit anderen sein kann [bspw komplexwertig mit Realteil 1/2 – so ca. „bessere Hälfte“?] Die Eins, die Einheit, die -deutigkeit wäre durchaus eine Möglichkeit; aber eben nur eine: die eine, die andere ausschließt. Eine Abschaffung des/der Anderen oder ihre /seine Ermöglichung: Singular, plural.
Wobei es andrerseits – („nicht einmal“) – um „Abschaffen von“ gehen könnte, eher (präziser) um sein lassen: etwas nicht tun, nicht zu sagen, die Realisierung einer Möglichkeit für sich (> selbst) auszuschlagen. Was auch hieße diese Möglichkeit durchaus zu sehn, sie an sich, als solche anzuerkennen, als Option. (Hier zB sieht man schön einen möglichen Unterschied zwischen Sehen und Wahrnehmen und einen zwischen an und für sich…) Wenn man zB dieses Ausschließen sein lassen könnte, es sein lassen könnte Anderen Selbstbestimmung abzusprechen…
Das wäre in der Tat ein radikal Anderes zum Funktionieren von und in Herrschafts- & Repressionssystemen und deren Apparaten – das Festgestellt-, Fixiert- und Funktionalisiertwerden zB zu wenden zum Beweggrund: „Vom Sichnichtrührenkönnen haben wirs gelernt, das Wandern“, sagt Pastior, sagt „wir“ und „Wörtlichnehmer“, eröffnet damit (für sich, selbst) ein familiäres Verhältnis (mit anderen): eine Art wörtlich genommener Poiesis – wo nämlich dieses Wort auch damit zu tun hat, jemanden in eine Gemeinschaft aufzunehmen, zu adoptieren zB. Ermöglichend also, nicht ausschließlich (& sorry Ulf: auch nicht so holzklotziger Schubladen-Stuss wie „Laborlyrik“ oder „Anti-Inhaltismus“). Poiesis, Sprache vielleicht naturgemäßer: auf Teilhabe aus, in beweglichen Verhältnissen, nicht auf Unter- und Überordnungen, nicht auf Erwerb einer befristeten Feststelle auf der Bestenliste, im Ranking konkurrierender Egoismen,  auf ein Zustandekommen von Mehrheiten, nicht auf Herstellung und Verstetigung von Hierarchien. Lyrik war eh noch nie mehrheitsfähig; könnte aber womöglich Minderheitsfähigkeit fördern – (selbst) anders zu sein und mit anderen. Mitteilen, eventuell dividuell: Quantisierung als Eigenwertproblem. Es hat, ich wiederhole mich gern, mit Differenz zu tun. Es ist nicht einfach. Das ist einer dieser banalen Sätze, in denen man jedes einzelne Wort betonen kann und dabei jedesmal eine andere Aussage bekäme. Zum Beispiel.
Nur Dover ist nicht zu verbessern. Dover heißt so wie es ist.

BEITRAG 2: Benedikt Ledebur

Ethik, Geld, Politik und Poetik
Fragen zum Fall Ezra Pounds, dem Dichter der Pisan Cantos

There is no darkness but ignorance
Ezra Pound, Pisan Cantos

Der Widerspruch, den die Logik meidet, produziert in der Grammatik oder Rhetorik keinen Fehler, sondern macht als Paradox eine wirkungsvolle Figur, stellt im Bild als räumliche Unmöglichkeit vielleicht eine beabsichtigte Irrtitation dar und kann sich im Musikalischen als solcher nicht formulieren, bestenfalls im Gegeneinanderführen der Stimmen, im Kontrapunkt eine Entsprechung finden. Was nützen aber Einteilungen, wenn sich Widersprüche und Gegensätze zwischen sauber getrennten Bereichen auftun, wenn z.B. mit rhetorischer Hilfe Rhetorik verdammt wird (auch hier wird der Widerspruch durch Logik festgemacht) oder avantgardistische Techniken wie Collage und Montage den erhobenen Ansprüchen direkter Rede nicht entsprechen? Pound, der einen abwertetenden Begriff von Rhetorik als gedankenfeindliche, verdunkelnde Technik ins Feld der Dichtung führte und den Vers libre und sein rhythmisches Movens lieber aus dem Musikalischen herleitete, pochte einerseits auf gute Prosa im Sinne Flauberts, auf eine Poetik des exakten Bezeichnens, des treffenden Worts, das polemisch gesetzt zur Tat anleiten soll (wie naiv hinsichtlich poetischer Wirkung mutet es an, wenn er für Radio Roma am 12. 2. 1942, Fussnoten vorranschickend, sein Canto 46 zur Volksaufklärung vorliest), andererseits wollte er seine Themen, Namen und Zitate („But it don’t matter who it is quoted from“[1] als kompositorische Mittel verstanden wissen, die eben aus musikalischen Gründen zur Sprache fänden, wobei sich wegen der regelmäßigen Wiederkehr bestimmter Übergänge und Anrufungen, die assoziativ wirken, das Leitmotiv eher als der Kontrapunkt zum Vergleich anbietet; Pound hat allerdings seine Dichtung lieber mit letzterem in Verbindung gebracht, wie im fast kitschigen Bild des ersten Pisan Canto: „[…] and in a dance the renewal / with two larks in contrappunto / at sunset“ [2]. Von der Verwendung von Homonymen in Gedichten riet Pound ab (wie wären Engführungen dann möglich, wie sollten sich gleichberechtigte Stimmen in Bedeutungen je treffen?), sogar Begriffsfiguren wie die Metapher schienen ihm verdächtig, da, statt etwas bei seinem Namen zu nennen, etwas mit etwas anderem bezeichnet würde (was aber, wenn es noch keinen Namen dafür gibt?!); wenn sie verwendet würden, müssten Metaphern genau und analysierbar sein, zwei scharfe Gedanken, die sich schneiden, während Ideogramm und treffendes Bild, die sich der von ihm mitbegründeten Imagismus auf die Fahnen schrieb, genau für das stünden, was sie evozieren. (Das Wort beziehe sich auf ein Objekt, das Ideogramm auf eine Gruppe oder Konstellation von Objekten.) Dieser Vorrang der Denotation in der Poetik Pounds, trotz all seiner behaupteten Rückführung des Poetischen auf das Musikalische [3], soll den Vortex der folgenden Reflexionen bilden.

Wenn in der Diskussion um die Verleihung des Bollingen-Preis für die Pisan Cantos an Ezra Pound sich Karl Shapiro am Gegensatzpaar Inhalt : Form stösst, das auch Barrett, der in den Pisan Cantos hässlichen Stoff in schöne Poesie verwandelt sieht, in seiner Argumentation verwendet („ […] six million Jews dead in Europe, in crematory ovens or battles of extermination; and historical facts like these make it immensely more difficult to perform that necessary aesthetic judgment that separates matter from form in a poem“[4], legt Shapiro, weil Dichtende im Formalen denken, den Finger auf die zentrale Frage, bleibt aber in seinem Vorschlag einer adäquaten Formulierung unscharf. Auch die Charakterisierung von Faschismus als „eine der ‚Mythen’ in den Cantos“ rückt diesen eher in eine tabuisierende, dem Irrationalen reservierte Zone, statt zu einer Analyse aufzufordern, was unter Faschismus zu verstehen ist, wie sich dieser in den Cantos manifestiert und Pounds Poetik affiziert hat. Wird auf eine solche Analyse verzichtet, ist es besser, Fragen nach dem Zusammenhang von Ästhetik und Anschauung beiseite zu lassen, sich wie George Orwell in seinem Statement zum Bollingen-Preis auf biographische Fakten zu beschränken und so zumindest teilweise historische Klarheit zu schaffen.

In Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft schreibt Hannah Arendt: „Totalitäre Politik ist keineswegs einfach antisemitisch oder rassistisch oder imperialistisch oder kommunistisch, sie gebraucht vielmehr ihre eigenen ideologischen und politischen Elemente so lange, bis die reale Tatsachenbasis, aus der die Ideologien anfänglich ihre Stärke und iheren Propagandawert bezogen – die Realität des Klassenkampfes z.B. oder die Interessengegensätze zwischen den Juden und ihren Nachbarn -, so gut wie verschwunden ist.“[5] Um zu verstehen, was Faschismus und Antisemitismus für Pound als Dichter der Pisan Cantos und gescheiterter utopistischer Agitator bedeuteten, ist eine rationale Durchleuchtung seiner Einstellungen notwendig, auch wenn sie sich im Laufe seiner politischen Karriere, die ihn nie weiter als bis zum verschwörungstheoretisch fixierten, ausfälligen Radioredner gebracht hat, zu einem Extremismus auswuchsen, der nur noch von seiner Verblendung Zeugnis gibt. Obwohl in seinen wirtschaftstheoretischen Quellen latent vorhanden, hatte Antisemitismus bei Pound nicht von Anfang an mit seinem Antikapitalismus zu tun, mit seiner von dem Sozialkredit-Reformer C.H. Douglas und dem Marxisten Silvio Gesell inspirierten Geldtheorie, die auch einen der wesentlichen generativen Kerne der Cantos bildet.[6]

Berühmt ist die Stelle im ersten (und längsten) Pisan Canto, die von einem Besuch Pounds in Wörgl im Tirol herrührt: „the state need not borrow / as was shown by the mayor of Wörgl / who had a milk route / and whose wife sold shirts and short breeches / and on whose book-shelf was the Life of Henry Ford / and also a copy of the Divina Commedia / and of the Gedichte of Heine“[7]. Pound war vom Versuch des Bürgermeisters fasziniert, in seiner Gemeinde ein Zahlungsmittel mit den Eigenschaften einzuführen, die Silvio Gesell für sein Freigeld forderte: So wie bei den Gütern, für deren Tausch es eingesetzt wird, vermindert sich mit der Zeit der Wert des Zahlungsmittels, was seine Zirkulation stimulieren soll. Weil es keine Zinsen bracht, macht es auch keinen Sinn, Geld zu horten; das von Pound immer verbissener verfolgte Konzept des Wuchers (Usura, usury, usurocracy) scheint so seiner Basis beraubt. Nicht von ungefähr fällt übrigens Pound der Heine- Gedichtband auf dem Bücherbrett des Bürgermeisters auf; mag er damit antisemitische Kulturvernichtung der Nationalsozialisten konterkarieren (für Freunde und Künstler galten ihm andere Kriterien, was die Freundschaften beweisen, die all seine Irrungen überdauerten[8]), verbindet Pound noch mehr mit diesem Autor. Was Heine in Die romantische Schule von der Kunst fordert, sei sie nun klassisch oder romantisch, könnte, wäre es nicht auf Deutsch und stünde statt „Raffael“ „della Francesca“, „Angelico“ oder „Botticelli“ („this is Dafne’s Sandro“[9]), von Pound selbst stammen: „ […] die Künstler sollen ihren Stoff immer plastisch bearbeiten, er mag christlich oder heidnisch sein, sie sollen ihn in klaren Umrissen darstellen, kurz: plastische Gestaltung soll in der romantisch modernen Kunst, ebenso wie in der antiken Kunst, die Hauptsache sein. Und in der That, sind nicht die Figuren in der göttlichen Komödie des Dante oder auf den Gemälden des Raffael ebenso plastisch wie die im Virgil oder auf den Wänden von Herculanum? Der Unterschied besteht darin, daß die plastischen Gestalten in der antiken Kunst ganz identisch sind mit dem Darzustellenden, mit der Idee, die der Künstler darstellen wollte […]“[10]

Wie die Namen all jener aus Geschichte, Kunst und Politik, die Pound wichtig waren[11], findet sich auch jener Gesells in den (Pisan) Cantos: „Gesell entered the Landauer government / which lasted rather less than 8 days“[12].  Gustav Landauer, Jude, Pazifist, wie Gesell marxistischer Anarchist, Freund Martin Bubers und Fritz Mauthners, unterstützte die Theorien Gesells und war Erziehungsminister der Münchner Räte-Republik von 1919, die ihn das Leben kostete. In Die natürlich Wirtschaftsordnung durch Freiland und Freigeld lässt Silvio Gesell zu Propagandazwecken im dritten Teil, der über das Freigeld handelt, verschiedene Typen wie Krämer, Unternehmer und eben den Wucherer auftreten, die ihre Meinung über das Freigeld kundtun. Der Wucherer vergleicht sich dort unter anderem mit dem Grundbesitzer: „Man hat den Grundrentnern, als diese in Not gerieten, geholfen, indem man durch Kornzölle die sogenannte Not der Landwirtschaft beseitigte; warum soll ich mich nicht auch an den Staat wenden in meiner Not? Ist etwa der Brotwucher besser, ehrenhafter als der Geldwucher? Beide, ich der Jud und du der Graf, sind Wucherer – einer so schmutzig wie der andere. Im Gegenteil, mir scheint es, als ob du noch etwas schmutziger, gieriger wärest als ich. Denn der Brotwucher erzeugt oft erst die Not, die zum Geldwucherer führt.“[13] So wie Pound für den Antisemitismus wahrscheinlich durch sein ursprüngliches Milieu, den Mittelstand der alten amerikanischen Familien an der Ostküste vorbelastet war, die in den neuen Einwanderern eine Gefahr für die erreichte bürgerliche Ordnung sahen, ist seine Neigung, ökonomische Probleme auf die Geldwirtschaft zu reduzieren, vielleicht dadurch mitmotiviert, dass sein Vater im amerikanischen Münzwesen angestellt gewesen war. Auch bei Gesell interessiert sich Pound einseitig für dessen Konzept des Freigelds, über dessen Wert einzig die staatliche Souveränität entscheidet, während ihn Gesells Voraussetzung dazu kalt gelassen zu haben scheint, das privateigentumsfeindliche Konzept des Freilands, das den Staat einzigen Grundeigentümer sein lässt, der landwirtschaftliche Flächen zur Pacht an den Meistbietenden versteigert. Pound wollte selbst zu Stalin reisen, um ihn zu überzeugen, dass wenn er die entsprechenden Geldreformen umsetze, Enteignungen überflüssig wären: „and but one point needed for Stalin / you need not, i. e. need not take over the means of production; money to signify work done, inside a system / and measured and wanted“[14]. Ideal für Pound war der Staat, der statt Steuern einzuheben, mit denen sich Waffengeschäfte ankurbeln und Kriege führen lassen, Dividenden an seine Bürger auszahlt[15]. Nur der Staat solle Geld verleihen können; eines von Pounds Lieblingsbeispielen aus der Antike findet sich in den Pisan Cantos gleich vor der Stelle über Wörgl: „and the state can lend money as was done / by Athens for the building of the Salamis fleet“. Den Verrat an der amerikanischen Verfassung sah Pound darin, dass ab 1913 die Souveränität über Geldproduktion, Festlegung seines Wertes und Zinspolitik, die verfassungsgemäß dem Kongress gebührte, den Banken überlassen worden war, von denen sich auch der Staat Geld leihen und die Zinsen mit Steuern bedienen musste: „im Westen nichts Neues / and the Constitution in jeopardy“.[16]

Eine typische Figur populistischer und antisemitischer Rhetorik gegen den liberalen Kapitalismus, der Pound in seinen Radioreden dann freien Lauf liess – „that free speech without free radio speech is as zero“[17] – , ist, Hochfinanz und Lobbyisten mit einer bestimmten Gruppe bzw. mit den Juden oder einem vermeintlich von ihnen besetzten Netzwerk (Freimaurer etc.) gleichzusetzen. Der Vorwurf des Wuchers zeugt von noch größerer Ignoranz, wenn jene kapitalistischen Funktionen in Zinsgeschäft und Finanzierung nicht als historisch und struktruell bedingt begriffen, sondern auf rassische Eigenschaften und ähnlichen Mumpitz zurückgeführt werden. Pounds ursprünglicher Vorwurf an das Geldsystem war aber gerade, ein sich selbst genügendes System zu sein und sich von den wirklichen Bedürfinissen entfernt zu haben. Hier trifft sich seine Geldtheorie mit seiner Poetologie, die unter dem Etikett Rhetorik die Sprache als System anklagt und von Literatur die reale Deckung in der Dingwelt einklagt. Die Fixierung auf den Goldwert ändere nichts an der Entfremdung des Geldes und wäre ein ebensolcher Schwindel, an dem sich wenige bereichern: „but the local loan lice provided from imported bankers / so the total interest sweated out of the Indian farmers / rose in Churchillian grandeur / as when, and plus when, he returned to the putrid gold standard / as was about 1925 Oh my England.“[18]

Die Einsicht, schon bei Gesell alt, dass nicht Religionen und Weltanschauungen, sondern die Gier nach Zugang zu Bodenschätzen und ungerechte Verteilung Kriege entstehen lassen, oder Pounds Hinweis auf die Eigengesetzlichkeit von Waffengeschäften, da Verkauf von Munition und Waffen den Markt nicht sättige sondern anheize, haben nichts an Geltung eingebüßt: „and gun sales lead to more gun sales / they do not clutter the market for gunnery / there is no saturation / Pisa, in the 23rd year of effort in sight of the tower“[19]Nicht nur zur Datierung seiner Briefe vor 1945, noch in die Pisan Cantos wird die faschistische Jahreszählung übernommen, die mit der Machtübernahme Mussolinis beginnt. In Mussolini hatte der überzeugte Pazifist Pound mit blinden Flecken gegenüber den aufrüstenden Achsenmächten den starken Mann gesehen, der mit ständestaatlicher Struktur die Politik mit der Wirklichkeit menschlicher Tätigkeiten, Bedürfnisse und Künste in Einklang bringen werde. Politik als Ästhetik: die Frustration darüber, daß Kunst in der Politik nichts zu sagen hat, sondern höchstens, falls wahrgenommen, von ihr unterdrückt wird, führt zum Wunsch nach dem mächtigen Politiker als Künstler, der seinem Volk in seiner durch Diktat verfügten politischen Organisation zum einheitlichen Ausdruck verhilft, und macht blind gegenüber der Tatsache, dass damit Kunst zu Propaganda verkommt: „I don’t believe any estimate of Mussolini will be valid unless it starts from his passion for construction. Treat him as artifex and all details fall into place. Take him as anything save the artist und you will get muddled with contradictions” schreibt Pound fast identifikatorisch selbstreflexiv in Jefferson and/or Mussolini[20]; sein Artifex, entmachtet, von Hitlers Gnaden aus der Verbannung geholt und nocheinmal für die Gründung der norditalienischen Republik von Salo eingesetzt, fügt einer von Pound vorgeschlagenen Bücher-Liste Platos Politeia hinzu, der darin rät, Künstler vom Staat auszuschliessen.

Abends im Krankenzelt des Disciplinary Training Centre – Pisa tippte mit ungebrochenen Überzeugungen Pound die Pisan Cantos in die Schreibmaschine, wie er sie unter Tags ins Gedächtnis gedichtet hatte, die in den ersten Cantos vorgegebenen Themen wieder aufnehmend. Elpenor ist begraben, der irrfahrende Odysseus gerät als Niemand in den Hintergrund, „[…] the great Ovid / bound in thick boards“[21] kann nicht aufgeschlagen werden, Dante wird durch das eigene Inferno übertroffen, Konfucius hat staatstragend das Sagen: „and having got’em [advantages, privilege] / there is nothing, italics nothing, they will not do / to retain’em / yrs truly Kungfutseu“[22] . Gleich in den ersten Versen werden Mussolini (Ben) und seine Lebensgefährtin als an den Fersen aufgehängte Märtyrer verklärt, der tote Bulle DIOGONOS, statt zweimal geboren „twice crucified“, weil zuerst erschossen und dann gehängt. Nicht nur sein Schicksal und seine Spitznamen, auch seine Worte kehren in den Pisan Cantos wieder: “‚not a right but a duty’ / these words still stand uncancelled, / ‚Presente’ / and merrda for the monopolists / the bastardly lot of’em / Put down the slave trade, made the desert to yield / and menaced the loan swine.“[23] Mit “nicht Recht aber Pflicht” hatte Mussolini die faschistisch uniformierte Freiheit zur Aktion gemeint, mit „’Presente’“ ruft Pound das Kriegspathos faschistischer Heldenverehrung zurück und preist den italienischen Diktator als Kultivator des Landes und Exekutor der pound’schen Fixierungen, der er nie gewesen ist. Wenn Pound unter Mussolini gehofft hatte, mit seiner Dichtung politisch zu wirken, kann er jetzt nur noch versuchen, die politischen Überzeugungen auf seine Dichtung wirken zu lassen, als die von ihm gefürchteten, ins Leere deutenden Signifikanten, unter den Vorzeichen einer Suche nach der verlorenen Utopie und nach den verlorenen Weggefährten in Kunst und Dichtung, „Spiriti questi? personae?“[24] Wie die Verneinung des Ausspruchs Baudelaires „le Paradis n’est pas artificiel“ (einmal mit dem Zusatz: “L’enfer non plus”), Pounds Paradies liegt auch nicht im Jenseits, und „beauty is difficult“, gehört „dove sta memoria“zu den Refrains der Pisan Cantos. Der Blick des Gefangenen ist nach innen gekehrt, Wolkenformationen: „and the clouds over the Pisan meadows / are indubitably as fine as any to be seen“[25] (auch ein Refrain), Eidechse oder Ameise müssen ihm als äußere Stimuli genügen, „The ant’s a centaur in his dragon world“[26], oder er überblendet die Pfosten der Stacheldrahtzäune mit den erinnerten Formationen der italienischen Renaissancebauten, die er am meisten bewundert hatte, des Tempio Malatestiano in Rimini oder des Palazzo Schifanoia in Ferrara: „ – niggers comin’ over the obstacle fence / as in the insets at the Schifanoja / [Del Cossa] to scale, 10,000 gibbet-iform posts supporting / barbed wire“[27]

Amerika wollte Pound nie in einen faschistischen Staat verwandelt wissen, im Gegenteil, er sah sich als einen der wenigen, die die Treue zu den amerikanischen Gründervätern und ihrer Verfassung hochhielten und trat gegen die Übertragung des Rechts zum Beschluss von militärischen Interventionen vom Kongress auf den Präsidenten ein; wenn Eva Hesse in einer Fussnote dazu die militärischen Interventionen der USA seit 1945 auflistet, mag das historischen Differenzen nicht gerecht werden und Futter für einen naiven Antiamerikanismus sein; doch lässt sich daran erkennen, wie an der Tatsache, daß die von Pound im Straflager von Pisa „Gorillakäfig“ genannten Todeszellen als Folterzellen im rechtsfreien Raum von Guantanamo Bay immer noch in Gebrauch sind, wie weitreichend und bis heute politisch brisant Themen und Bedingungen im „Fall Ezra Pound“ sind.

Soll diese Realität das letzte Wort haben? „The new Bechstein is electric / and the lark squawk has passed out of season / whereas the sight of a good nigger is cheering“.[28]Was wird aus den parts reassembled eines politisch unkorrekten aber kulturhistorisch so international umfassenden Gedächtnisses, aus den festgehaltenen unmittelbaren Eindrücken in einer reduzierten und zwanghaften Umgebung, aus den rhythmisch hervorgelockten Bildern eines gemarterten Bewusstseins, das den besten Autoren des 20. Jahrhunderts mit Kritik und selbstloser Unterstützung zur Geltung verholfen hat? Letztlich ist das Faszinierende oder Tröstliche an den Pisan Cantos, dass die schrecklichsten Bedingungen und Irrlehren in der Dichtung nichts ausrichten, ins Poetisch-Musikalische transponiert freie Metren, Skalen und Verflechtungen das Sagen haben, wie die wechselnde Anzahl von Vögeln auf den Drähten, die Ezra Pound von seiner Isolationshaft aus als Noten liest.

[1] Leonard W. Doob (Hrsg.), Ezra Pound Speaking, Radio Speeches of World WarII, Greenwood Press, Wesport, Conneticut 1978, S.34. Noel Stock schreibt in The Life of Ezra Pound (Pantheon Books, Random House New York 1970, S. 339) zu diesem Canto: “Canto 46, first published in the March [1936] New Democracy, is a confused heaping together of personal observations and what Pound regarded as ‘evidence’ against the usurers; the pleasure to be derived from it does not repay the considerable research necessary to discover what it is about.” Der Biograph könnte verdächtigt werden, nicht nur über diesen Canto zu urteilen.

[2] Ezra Pound, Pisaner Cantos, Arche, Zürich 1956, S. 18

[3] Vgl. in Motz et son Pounds Einteilung der Dichtung in Melopoeia, die Worte musikalisch auflädt (unübersetzbar), Phanopoeia, die Bilder auf die Einbildungskraft projeziere (übersetzbar) und Logopoeia, die mit den Zusammenhängen spielt, in denen wir das Wort erwarten würden (unübersetzbar).

[4] William Barrett, Comment, A Prize for Ezra Pound in Partisan Review 4, April, 1949, N.Y., S. 346

[5] Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, Piper, München, Zürich 1986, S.26

[6] Noel Stock weist darauf hin, dass Pound noch 1935 noch mit einer Verschwörungstherorie sympathisierte, die im organisierten Antisemitismus eine Strategie protestantischer schweizer Dynastien gegen die Rothschilds sah. „’Usurers have no race’, he wrote in the New English Weekly in November 1935. […] And in an article in the British Union Quarterly in 1938 he said, ‘international usury contains more Calvinism, Protestant sectarianism than Judaism’.” Noel Stock, The Life of Ezra Pound, S. 370. Pounds Antisemitismus durchlief also Phasen und kannte Abstufungen, die er auch gleichzeitig vertreten konnte; es gibt von ihm auch Aufrufe, die christliche Religion von ihren jüdischen Wurzeln zu reinigen oder die Kritik an der jüdischen Religion, die zwar das Gesetz aber keine Ethik kenne etc.

[7] Ezra Pound, Pisaner Cantos, S.38

[8] Bei seinem jüdischen Freund Louis Zukofsky beklagt er sich aus Rapallo in einem Brief vom 22. März 1940 über einen anderen Freund (William Carlos Williams): „Thank god I’ve finally found a quotation from Chas. Mordecai Marx on Rothschild etc/ that will stop of Bull Bublle Willieyams from tellin the woild I am an anti=semite. // If Karl weren’t I aint. If YOU had had a better hand at quotin (Marx) you might have got me into the ranks sooner.” Zukofsky antwortet ihm zu dieser Stelle: “Anti-semitism, Marx etc. When a jew says it, it’s different: among us we call him a shagetz & let it go at that. Nobody’s accusing eihter you or Bill [Williams] of the crime – but if both of you avoided mention of jew, jews, in your writings, the atmosphere would be less charged around. I prefer, even knowing the pure motives behind your impassions to retreat to the safety of my own home. When Marx, in connection with transformation of money into capital (Chapter 4, Kapital) laces into “inwardly circumcised Jews”, he follows this particular parable with one on the Trinity: I suspect not as palliative, but for further airing of information.” Pound / Zukofsky, Selected Letters, New Directions Book, N.Y. 1987, S.201 ff.

[9] ebd., Canto 75, S.76

[10] Heinrich Heine, Die romantische Schule, 1. Buch, in Heinrich Heines Sämtliche Werke, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 7. Auflage, S. 268

[11] vgl. die vielsagenden Abkürzungen, wenn er diese Bedeutung in einem Vers der Pisan Cantos auf die beiden Diktatoren, einen ethnologischen Geheimrat und zwei Dichter beschränkt: „and the only people who did anything of any interest were H., M. and / Frobenius der Geheimrat / […] / and Monsieur Jean [Cocteau] wrote a play now and then or the Possum [T.S. Eliot]“ Ezra Pound, Pisaner Cantos, S. 28

[12] Ezra Pound, Pisaner Cantos, S.42

[13] Silvio Gesell, Die natürliche Wirtschaftsordnung durch Freiland und Freigeld, Verlegt durch Roman Gesell, Arnstadt i. Thür. 1919, S. 268

[14] Ezra Pound, Pisaner Cantos, S.8

[15] vgl. das schon erwähnte Canto 46: „[…] ‚IF / that is so, any government worth a damn can / pay dividends?’ / The major chewed it a bit and sez: ‘Y-es, eh … / You mean instead of collectin’ taxes?’ / ‘Instead of collecting taxes.’[…]”

[16] Ezra Pound, Pisaner Cantos,, S. 8

[17] ebd.

[18] ebd.

[19] Ezra Pound, Pisaner Cantos, S. 14

[20] siehe: Noel Stock, The Life of Ezra Pound, S. 331

[21] Ezra Paound, Pisaner Cantos, S.78

[22] Ezra Pound, Pisaner Cantos, S. 80, neben der Bibel und einer Gedichtanthologien waren die Schriften des Konfucius eines der drei Bücher, die Pound im Lager zur Verfügung standen. So war er fast gezwungen, zum Stil der frühen Cantos zurückzukehren und das endlose Zitieren, wie in den John Adams-Cantos und denen über chinesische Geschichte, die den Pisan Cantos vorangehen. (Abgesehen von den zwei unmittelbaren Vorgängern auf Italienisch, direkt an die faschistische Adresse, die er während des Kriegs geschrieben hatte. Siehe Ezra Pound, Die ausgefallenen Cantos LXXII und LXXIII, Arche, Zürich 1991)

[23] Ezra Pound, Pisaner Cantos, S. 110

[24] ebd. S.72

[25] ebd.

[26] Ezra Pound, Pisaner Cantos, S. 194

[27] ebd. S. 98

[28] ebd. S. 122

BEITRAG 1: Ulf Stolterfoht

Funktion folgt Form.                                                                                                                                                                                                                                                                         Rohfassung

(1)

Formallyrik (sprich: Haltung „Anti-Inhaltismus“) nimmt man häufig schon aus Prinzip als „links“ wahr, was auch am Autorbild hängt. AutorIn glaubt häufig: „Ich bin radikal links – und so ist Dichtung von mir!“ Das stimmt ja manchmal sogar, nur hat „Linksdichtung“ und „Radikallyrik“ millionfach möglich Ausartung. So sagt man: Akt von Lyrikhandlung schafft automatisch Opposition, Lyrik IST Opposition: durch Unnutz und Haltung (circa H.C. Artmann) – doch uns ist das zu schwammig!

Kontra-Position: Lyrik mit bittschön: politisch Wirkmacht auf Alltag – nur das ist gut für uns! (circa György Lukács). Auch das ist kaum aushaltbar und wirklich dumm! Was also tun?

Ist ja wahrhaftig diffizil, nämlich so, daß Lyrik nicht nur Kritik übt; ist doch auch so, daß Lyrik das Ding von Kritik anfänglich und tatsächlich mal schafft (Konstruktivismus!), also stark das Globalbild, wo nicht „das Ding an sich“, sichtbar und so kritikfähig macht – stimmt das? Ja, natürlich stimmt das – doch was folgt daraus?

Daraus folgt

a) daß man mal schön vorsichtig ist mit Sprachkritik am Sprachding – da man sich womöglich schuldig macht! Drohung von Zirkularität (Auto-Zirkularität) mit Option „Blödmann / Blödfrau“

und zusätzlich folgt daraus

b) daß man doch anfangs schon acht hat auf das, was man macht und lyrisch schafft – man spart sich so manch Kampf, manch Krampf in Richtung zwanghaft Traditionsbruch..(Doch wo Bruch muß, da soll auch! Klaro!)

und daraus folgt final

c) daß man Kritik nicht übt im Sinn von „Das und das ist überhaupt nicht gut – zügig Abschaffung davon!“ – dafür konstruktiv: Ich bau mir in Lyrik das Ding (womöglich „Staat“), das mir taugt! Dann wart ab, ganz still, und schau, obs kommt!

(2)

Trau Mantik nicht, zuck zag zurück vor „in Funktion“ (im Sinn von „nahm in Funktion“) – trau nur, ich bitt dich: Formung pur.

Wir sind zurück am Ausgangspunkt: Also doch Lyrikform als Matrix für Sozialform?

Nicht ganz, doch so ähnlich. Volkssangs Strophung taugt kaum zum Vorbild (obwohl, obwohl …), doch was ist mit Arno Holz‘ „Phantasus“, mit Walt Whitman, was mit „Howl“ und W.C. Williams? Langlyrik als Platzschaffung für zukünftig Staat? Zu platt? Ja nun! Das ist ja nur Anfang. Ich bin nämlich klug und hab Ahnung! Nun sag – wovon? Von Jandls und Pastiors Dichtung Mikrostruktur. Das birgt Sozialtrost mannigfach. Doch auch, na klar, was folgt!

(3)

Was nämlich ist nun mit Oskar Pastiors Wicklung ins Staatsschutz-Ding, was sagt das aus? Sind Formallyrik und Anti-Inhaltismus dadurch auch schlimm „Stasi-Ding / Arschloch-Ding“? (so Wolf damals in Richtung Sascha) Ist Laborlyrik anfällig für Prostitution und politisch somit wacklig Kantonist? Ja nun: das wirkt im Singulärfall richtig, doch wohl kaum in toto. (Was ganz klar auch stimmt: daß manch Avantgardist zum Fascho wurd – ist so! Nur gilt das natürlich für Traditionalismus zu nahzu achtzig von achtzig!!! ) Warum wirft man das dann nur Laborlyrik vor? Aufgrund von sowohl falsch „Politik“-, als auch falsch „Laborlyrik“-Bild (  „Apos von Avant“ 1962 by Hans Magnus). Das Falschbild sagt: Unpolitisch Sprachjux ist dadurch höchst politisch, daß auch noch sagt. „Bin wirklich unpolitisch, bin tatsächlich nur Spaß!“ (Schau auf analog / adäquat Phänotyp „Nichtwahl ist auch Wahl“ usw.) Das ist natürlich völlig absurd! Das, was als Politlyrik auftritt, ist oftmals Warmluft und Bla-Bla-Bla im Modus 1-zu-1. Und Laborlyrik sagt nun im Grund nur: „Fick das!“ Das ist Art Kosmos, ganz aus Wort! Also nicht Marx contra Pastior – doch: Marx / Gramsci plus Pastior und Jandl. Sagt man so? Darf man das?

(4)

„Ist Matrix vollständig, bist du absolut im Bild“ (H. H.)

Also Fallspaltung.

– Fall A / OLD SCHOOL:

physikalistisch, positivistisch, mit Handlungsvorschrift, sprachkritisch, Marx, Sinnaufbau, mit Aha-Wirkung

– Fall B / NOW SCHOOL:

linguistisch, solipsistisch, mit Handlungsvarianz, dingkritisch, Platon, Sinnabbau, mit kaum Aha-Wirkung

Mir kommt nun Fall B als Glücksfall vor! Wo in Fall A Umwälzung das Ding ist: Landmann wird Vorbild, Fabrikfrau wird Idol usw. – sagt Fall B: Nimm nichts als wirklich wahr, nimms als Sozialkonstruktion – und dann hau drauf! Bums! Da spritzt dir das Konstrukt ums Haupt, was zu Totalchaos führt. Das Wort wird Part von Wälzung! Und dann? Dann sagt das Wort, was ist. „Ich“, sagt das Wort, „ich bin nicht das, was ich im Nachschlagbuch bin, also nicht das, was man so als normal annimmt – ich bin, was ich tatsächlich bin!“ Und was ist das dann – sag rasch an! „Gut: Ich bin Mischung aus Wort und Ding. In mir ist Wälzung schon drin. Und dramatisch Wirkmacht dito!“ Das klingt prächtig, nur schnall ich das noch nicht so ganz!

(5)

Sag zum Stück Holz: Du bist holzartig! Das ist gut, doch ist das wirklich schon Holzkritik?

Sag zum Stück Holz: Du bist dingartig! Auch das ist gut, doch wohl noch nicht Dingkritik.

Sag zum Stück Holz: Du bist wortartig! Das ist richtig gut! Nun fang mit Lyrik an, schau nicht zurück und bau dir das Stück! Das Paßstück – das nämlich ist das Glück!

(6)

Noch mal: Ist solch Art von Lyrik nicht zu riskant? Risiko im Sinn von: total unwirksam? Also nun auch zum Anarchismus-Vorwurf, zum Vorwurf: Spaß-Schwadron vs. Carl Schmitts Bild vom Partisan. Ach, hör auf. Das ist doch wirklich Opa-Schitt. Und „radikalst“ Totalitarismuskritik á la Glucksmann bringt auch nichts. Oft kämpft das Kapital im Hüftschluß von Staatsinstanz und Tradition. Ist so! Das Patronat von FAZ und NZZ (plus Daily Mirror) gibt dir Dröhnung final. Inklusiv ist Flachabgang und Vortrag „Von APO zu RAF“ im TU-Audimax – na toll! Also rasch zurück zur Dichtung. Dichtung ist Brutstatt von Armut und Not. Mach dir nichts vor, mach dir nichts draus – mach dir das zu Nutz! Schaff ein Kommando „Avantguardia“ und mach, ganz autochthon, ganz radikal, das Faß auf! Das brummt, das knallt, das fügt (auch Dir) Qual zu! Und ist nun völlig unbrauchbar, also Maximalprogramm für Minimalpublikum. Was schön ist: das macht überhaupt nichts! Absolut gar nichts! Umwälzung ist das Ding nur für Dich und mich! Du willst das doch auch? Wirklich? Ja? Gut, dann nimm das!

(7)

Das Programm (mit Ablauf):

1) Dichtung mit Stoßrichtung (Minimal: für Abschaffung von Zins und Usura-Ding; für Staatsgarant auf Grundnahrung, Strom, Wohnung, Zug- und Busfahrt, Post, Hospital usw. – Maximal: für Abschaffung von Staat, Kapital, Konsum, Militär und Apparat)

2) Solch Dichtung wird politisch wirksam nur durch Opazität ( = kaum durchschaubar bis vollständig undurchsichtig). Also, ich sag, ich will das und das mit Lyrik, doch das und das kommt dann im Singulärfall gar nicht vor. Du bist also gänzlich ratlos – und das wirkt manchmal produktiv.

3) Nämlich so: Du schaust auf Dichtungsform und schnallst urplötzlich: Ja klar, Funktion folgt Form, und Form sagt dir präzis, was politisch zu tun / opportun ist.

4) Doch halt: Folgt aus Opakdichtung nicht auch fast zwangsläufig Opakaktion?

5) Wär das so schlimm? Wichtig ist doch, was an Umwälzung im Anschluß folgt!

6) und Schluß: Was muß, das muß!

(8)

Frage als Vorab-Fazit: Ist also das, was formal dürftig rumkommt, dann auch funktional schwach? Antwort (sanft ironisch): Ach Gott, das wär ja wirklich Novität! Was politisch Quatsch ist, ist lyrisch natürlich auch Unfug. Was lyrisch ächzt, stöhnt auch sozial. Das sag ich klar im Brustton. Doch daraus folgt: Was Dir lyrisch an Grammata abging, holtst Du Dir politisch mit Urkraft zurück. Das, sag ich, ist Wirkmacht. So macht Dichtung Spaß.

Stopp: Da stimmt was nicht. Das Ausgangsprinzip war doch, daß das, was lyrisch richtig ist, auch politisch stimmt. Art Adäquatprinzip. Und nun? Plötzlich doch falsch? Mir ist nun glücklich gar nichts klar!

(9)

so random rockt dich stamokap. zur klarmachung von was

so knall auf fall rockt dusimir. als dings das flux am knöchi hält:
klar dragoman. ists drusin, was da kömmt? muß wohl! man schauts
am innungs-button typical. so knall auf fall ins ladyland? absolut
NO! sapporos go-distrikt? klar JA! als dings macht abdul auf bru-
tal. ich bitt dich: king crimson nur auf dual. bring marx in dorf-

discos (stil-konzil) und schau! lyrik muß fast faustball (so ähnlich
dario fo). „faustschlag!“ brüllt mann aus rudolstadt. cord-anzug
schmückt dich gut. cord-anzug ist way cool, saugt blut und paßt
für klassikkampf. in napoli sah ich das bild vom original-ragazzo.
das war schön! und maradona-monstranz. auch das war groß!

so schnall auf schnauz funkt kasimir. schnulli groovt wirklich
frappant. gib schon azubis polit-schulung – dann klappts womög-
lich mit wälzung. ich tats! doch ohn das glückhaft finalprodukt.
magd naht mit most (von links). agit-prop (frontal) macht wurzn-
hias amtlich. das monstrum kommt häufig von tirol. am rasthof

fischbach rasch nach links. und dann vorzüglich ab nach sibiu.
dort laust dich bald anarcho-aff – im wortsinn! fünfmal voll aufs
rundstück, aufs stück mit aufschrift „zwölf“. dann ist kurz mal
stillstand im flöz. knappschaft will nur DICH! braut ist dir bäuti-
gam (und umpah-pah). und lyrik wird dir ganz langsam zum dolch.

doch was führst du mit bildung „tilt“ im schild? ich komm damit
allmählich zum schluß. vlastimil folkt sich grad so durch. bobby
natürlich syntax im sinn. grobi hat müsli im bart. was halt so
vorkommt. was fausto frommt, zwingt rocco zur tat. und rocco
tut das ding tatsächlich. rocco wagts. rocco zischt uns voraus.

(10)

Und das war nun Polit-Lyrik von Radikal-Art?
– Ja, das war tatsächlich Umsturz-Lyrik. Fühlst Du ihn schon?
Ja, nun ich glaub, ich kann!