Beitrag 10: Monika Rinck

ÜBERARBEITETE FASSUNG, DIE IN RÜCKSICHT AUF DAS COLLOQIUM ENTSTAND.

ETWAS MACHEN, DAS MAN HERZEIGEN KANN [1] – ich möchte über die Bedingungen des Herzeigens sprechen und über die Frage, was Theorie, was Praxis ist.

Anfangs gingen wir von der Frage aus, inwiefern eine experimentelle Schreibweise weniger gewappnet sei vor ungewollter politischer Einverleibung als andere Schreibweisen. Was ist von der experimentellen Methode (Anti-Inhaltismus) im Blick auf politische Ansprüche der Repräsentation zu erwarten? Nehmen wir den Bruch mit der Logik des Repräsentativen, der gemeinhin der frühen Avantgarde des 20. Jahrhunderts zugeschrieben wird, erneut in den Blick. Ihr Ziel war es, „die konventionellen Regeln der Repräsentation zu zerstören und stattdessen neue Formen der (Nicht-) Signifikation zu entwickeln. Doch war der avantgardistische Wille zum Experiment und zur Schaffung einer neuen Welt nicht nur mit anarchischer oder nihilistischer Freiheit verbunden, er war auch häufig, vor allem in seinen radikalsten Ausprägungen, ein Kampf, mit dem technischer Minimalismus und Purismus, sowie strikt formale Regeln und Ordnungen durchgesetzt werden sollten.“ [2] Dieses Zitat entstammt dem jüngst erschienenen Buch „Despoten dichten“, auf das ich später nochmals eingehen möchte. Behalten wir die Frage im Auge: Was repräsentiert ein politisches Gedicht bei nachrepräsentativen ästhetischen Vorannahmen?

Ein Nachdenken über das Nebeneinander von Experiment, regelgeleiteter Poetik, politischer Bedeutsamkeit und semantischer Herangehensweise führt fast unumgänglich zur Frage nach der Verständlichkeit poetischer Sprachgebungen. Stünde einem Wort wie „Klartext“, das wie ein Nackenhieb erscheint, das zärtliche Nesteln einer hermetischen Wendung gegenüber? Oder nehmen wir die Autorität des Undurchdringlichen, quasi Immunisierten als Widerpart einer einladenden, sich aussetzenden konfessionellen Redeweise? Beide Praktiken stehen zur Debatte. Noch ist dabei nichts über die Qualität des jeweiligen Textes gesagt, nichts über die Bedingungen seiner Entstehung und natürlich (!) nichts über die Haltung seines Verfassers, seiner Verfasserin.[3] Dem schließen sich nun meine Fragen an: Was ist hier Theorie, was Praxis? Ist die Haltung die Theorie, das Schreiben aber die Praxis? Oder ist die Haltung Praxis, das Schreiben aber Theorie? Oder findet die Praxis ganz wo anders statt? Diese Differenzen können an jeder Stelle der poetischen Produktion neu überdacht werden.

Was ist die Praxis? Ist die Praxis, es zu schreiben? Es herzuzeigen? Es zu machen? Es zu verkörpern? Es aufzuführen? Es zu lesen? Was ist die Praxis? Das, woraus man es abseiht? Die eigene sekretarielle Betreuung? Das Hinfahren? „Hinfahren ist keine Kunst.“ [4] Wenn es eine Steigerung von Schreiben ist, über das Schreiben zu schreiben (das Gefühl einer seltsamen Entleerung), dann ist der Metatext sicher keine Praxis. Und wenn, wie Avital Ronnell einmal einleuchtend angemerkt hat, die Erfahrung des Schreibens der Manie, die des Lesens aber der Depression gleiche, dann erscheint die Aufgabe, über das eigenen Schreiben zu schreiben, in jedem Fall als eine bipolare, manisch-depressive Angelegenheit.

Ich zitiere im Folgenden eine Passage aus dem Buch: Über die Schwierigkeit KUNST ZU MACHEN, Untertitel: Antriebe ihrer Vergesellschaftung. Eine theoretische und empirische Untersuchung mit jungen Künstlern über ihr Selbstverständnis und über die Bedingungen ihrer Tätigkeit in der kapitalistischen Gesellschaft von Pfütze, Münzberg, Pfau, Kutzner und Wilkens. Suhrkamp, 1973:

„Adornos ästhetisches Programm, auf das die revolutionäre Perspektive sich für ihn reduziert zu haben scheint, drückt sich vielleicht am prägnantesten aus in der Formel, man müsse ‚Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind‘. Die Preisgabe der zweckrationalen Verfügung über die sinnlich-spontanen Impulse gilt ihm als die Garantie des Widerstands. Deswegen postuliert er auch das Verbot jeder Verwendung künstlerischer Mittel für die politische Agitation, weil dieser Zweck kein Zweck der Kunst sein könne, sondern immer ein äußerlich diktierter. Adorno beschränkt dieses Verbot jedoch auf die Kunst, überträgt es nicht auf die Theorie im Gegensatz zu Habermas, der aus der Kritik der Praxis der Studentenbewegung ihre Agitation als ‚faschistisch‘ diffamiert, weil sie offenbar seine, als ästhetisches Ganzes konzipierte Theorie einem von ihm als Zwang empfundenen Zweck und Gebrauch zuführen könnte. Adorno dagegen betont ausdrücklich die ‚Überschätzung des einzelnen‘ und den ‚Zusatz des Wahnhaften‘, also den agitatorischen Verschleiß von Theorie, ohne den die ‚kritische Theorie nichtig wäre‘. Gerade ‚der Zusatz des Wahnhaften dabei (bei den konkreten Ausführungen und Zuspitzungen der Theorie) warnt indessen vor Überschreitungen, in denen es sich unaufhaltsam vergrößert‘. Theorie ist hier nachträgliche Kontrolle der Praxis im Sinn von ’nicht verzeihend‘ und ‚hinterhertragend‘. Dagegen versteht Habermas Theorie nur als eine ’negative Handlungsanweisung: was nicht zu tun sei‘.“[5]

Mich interessiert hier die unterschiedliche, aber in jedem Fall negative Bestimmung der Theorie: als nachtragende Prüfung [6], als negative Handlungsanweisung. Bitte, wenn ich mich nun aber tätig an der Theorie beteilige, ist das dann etwa nicht Praxis? Für Adorno gilt Reflexion als wichtiges Moment der ästhetischen Produktion selbst. Doch es gibt Spezialisten. Zum Beispiel Germanisten. Besteht nicht die Gefahr, als Dichter (hier im Sinne von Praktiker) mitzumachen bei der unguten und immerzu fortschreitenden Aufhebung arbeitsweltlicher Trennungen, indem man sich bereit erklärt, alles selber zu machen? In der Personal-Union von Theorie und Praxis fallen ausgerechnet die Grenzen, die ich ohne Unterlass überrenne. Aber Künstler sind eh‘ totale Deppen, was die Einschätzung ihrer eigenen Produktion betrifft. Halt. Wer die Theorie von der Praxis abkoppelt, will zurück hinter die Avantgarde. Oder: Ich darf mich endlich abkehren von den überfordernden Ansprüchen des Ganzen, von dem ich einmal ausgegangen bin. Das heißt: Theoretisch bin ich auf jeden Fall gegen die Wiedereinführung jener Trennung zwischen Theorie und Praxis.[7] Wenden wir uns aber der Praxis zu: Wir haben gesagt: Eine Sphäre für sich allein stehen zu lassen, wäre Verrat. Wenn die Theorie zu einer durch die Praxis nicht mehr zu bewältigenden Aufgabe wird, dann erscheint sie selbst mir mit einem Mal als Verrat.

Wenn die Analyse nicht mehr taugt, bin ich versucht, etwas anzustrengen, das Züge einer wirren, wahllosen Analyse trägt. Die dann allerdings keine mehr ist. „Die Chemie geht immer so vor, dass sie Stoffe oder begriffliche Einheiten trennt, um sie zu isolieren und zu reinigen, bevor sie diese Stoffe wieder in neuen Konfigurationen oder Mengenverhältnissen zusammensetzt, um sie zu rekombinieren und neue Formen mit neuen Eigenschaften hervorzubringen.“ [8] Leider haben wir es nicht mit Elementen zu tun. Beim Vorherrschen eines einzigen Affekts (und sei es auch Verzweiflung [9]) stellt sich allerdings etwas Vergleichbares ein: das kurzfristige Verstummen des ständigen inneren Dazwischenquatschens, dieses Hin- und Hers zwischen Reflexion und Produktion.[10]

… Etwas machen, das man herzeigen kann, das fragt auch: Ist es gelungen? Kann man es herzeigen? Für den Augenblick, für mich, für die Anderen und deren Erwartung? „Und, was stellen Sie so her?“ – „Ich stelle Unverständnis her.“ Früher hatte die Blockade noch eine Würde! Hat sie noch immer. Hat sie nicht. Hat sie doch. Ich kann nicht mehr länger sagen: So zu sprechen, dass das Verständnis dramatisiert, herausgefordert, denaturalisiert, gedehnt, selbst ins Zentrum gerückt wird – sei bereits ein politischer Akt. Etwas wie Überzeugungsneid auf Franzosen, denen es zuweilen gelingt, Poesie und Politik im Brustton der Überzeugung synonym zu verwenden. [11]

TO DO SO, IT NEEDS TO BE CLEAR. Ich ging dann doch noch mit Ann ins HKW (Haus der Kulturen der Welt) zum Festival zur Überlebenskunst. Am nächsten Tag war ich krank. Für einen Monat. Danach war ich Nichtraucherin. Daher konnte ich leider den versprochenen Text über die drei Fehlrepräsentationen des Politischen nicht fertigschreiben. Hier sind meine Notizen dazu:

+ Einfachheit – Versimpelung
+ Komplexität geht auf in der Ausstellung der eigenen Skrupel: Krasse Egozentrik (Skrupulöse     Selbstumkreisung, Immobilisierung)
+ Durchmähung mit Unbewusstem ergibt Privatesse (???)
+ Bequatschung, Montage, harter Schnitt: Keine Poetik. Keine Kontrastdimension zum üblichen     Journalismus und zur generellen Synchronizität von allem. (Welt als Kritik an Welt)
+ Das, was weithin ohne Geld zu leben gelernt hat – ist das widerständig qua Praxis?
+ Wie man auf Gleichzeitigkeit reagiert: Mit Lähmung, Erstarrung, Panik am Ort, Nervosität,     Vergesslichkeit. Ausflucht.
+ Falsch ist die Personalisierung. Auch die Personalisierung mittels Repräsentation.

Das muss kollektiviert gedacht werden. Denn wir kommen an die natürlichen Grenzen dessen, was einer, was eine alleine machen kann. Zusammenschlüsse, etwa: Gute Vereinigung, strukturell orientiert an kriminellen Vereinigungen – doch wodurch ersetze ich die Gewalt? Durch Belohnung? Es kommt nicht zur Belohnung, signalisiert das Gehirn. Also ersetze ich Gewalt durch Gremienarbeit…

Es gibt Erfahrungen von vielen, und einen, der sie notiert. Frage: Wen oder was repräsentiert der Dichter? Ich verweise erneut auf den Bruch mit dem Repräsentativen, den die klassische Avantgarde für sich in Anspruch nimmt. Ist diese Art von Repräsentation ausbeuterisch, ist sie parasitär? Inwiefern ist das Verhältnis WIRT-PARASIT eines der Repräsentation? In der Timber-Diskussion kamen wir auch auf Kunstprojekte zu sprechen, die sich parasitär an ihrem politischen Material aufladen, das heißt: nicht gibt der Künstler, die Künstlerin den Unterdrückten eine Stimme, sondern nutzt die neue Position der Relevanz, mit der sie die Belange der Unterdrückten ausstatten, um sich aufzuladen, um die eigene Position im Kunstmarkt zu stärken und sich dann, nachdem das Interesse nachgelassen hat, anderem zuzuwenden. So dass am Ende weder „gute Kunst“ noch „gelungene politische Intervention“ herausgekommen sein werden. Ein solcher Vorgang darf allerdings nicht jeden Versuch im Vorfeld verunglimpfen.

Bitte stellen Sie sich folgende Graphik vor: Das Gedicht (P= Poesie) steht in der Mitte, darauf wirkt mit einfacher Klarheit (linksseitig) das Kollektiv (hellblau), es erfährt Wirkungen, im Sinne der Aktion, nicht der Erkenntnis. Und, auf der anderen Seite, nicht der der Klarheit, sondern der Komplexität (dunkelblau), steht das Subjekt. Seine Aktion ist die Erkenntnis. Beide werden in diesem besonderen Fall nur über den Umweg P – Poesie hervorgebracht. Doch welcher Art ist die poetische Erkenntnis, wenn ich sie hinsichtlich der politischen Aktion betrachte. Etwas, das ein Kollektiv schafft, etwas, das sich gut rufen lässt, etwas, das jeder kann: We Thought It Was Oil, But It Was Blood, so Nnimmo Bassey in seinem Poetry-Workshop Poetry, Mobilisation, Resistance, der im Sommer im Rahmen des bereits erwähnten Festivals Überlebenskunst in einer gestaffelten Holzhäuschen-Installation stattfand.[12]

Einer Sache war sich Nnimmo Bassey gewiss: It needs to be clear. Und er zitierte Shelley: Shake your chains to earth like dew / which in sleep had fallen on you / ye are many, they are few. Afrikanischer Grundsatz der Gegenseitigkeit besagt: Ich bin Mensch, weil du Mensch bist. How far will my poem go? (I like incomplete buildings, sagte Nnimmo Bassey.) Und: Kritik muss liedförmig sein. Man müsse sie singen können. Und zwar im Chor. We Thought It Was Oil, But It Was Blood, sprachen wir gemeinsam den Refrain.

Es werden Fragen der Methodik deutlicher in den Vordergrund treten müssen: Wenn bei Waterhouse ein ohne Frage politischer Text, ein erzwungener Text, nämlich das Protokoll eines Verhörs in einem Asylverfahren, einer immens kleinteiligen, tastenden Analyse unterzogen wird, so treffen zwei Haltungen aufeinander. Das poetologische Close-Reading eines (durch angespannte Aufmerksamkeit beinah geheiligten) Textes – und die schnelle Kenntnisnahme eines Protokolls zur auch politischen Information. Inwiefern spielt es da eine Rolle, über die Beweggründe der Übersetzerin (warum es zu ihrem Versprecher kommt), zu spekulieren. Ich reagierte innerlich gereizt (Ruft sie halt an, die Übersetzerin!) – dachte dann aber, dass sich genau an dieser Stelle wiederum etwas zeigt. Die Durchsichtigkeit oder Obskurität des Materials, und das Verhältnis zwischen diesen beiden Qualitäten, das sich während der Deutung vielleicht umkehren kann. Ebenso die Tatsache, dass hier verschiedene Formen von Genauigkeit und Zeitnahme gegeneinander arbeiten, wobei die Analyse mit all ihren Wiederholungen das Bewusstsein verstimmt, reizt, nervt – also mit unfreiwilliger Empathie für die Situation des Flüchtlings begabt.

Der Unterschied zwischen politischen und poetischem Text ist auch eine Frage der Methode, die ich auf ihn anwende. Das geht bis hin zu der Frage, ob im Zweifelsfall eine Methode eine Aussage rechtfertigen kann, wie es an einer Stelle in der Timber-Debatte hieß. Geht es um Wahrheitsfindung? Und, wenn es nicht darum geht, worum geht es dann? Die Wahrheit ist dann eine Relation zwischen Ästhetik und Poetologie. Ästhetisches und politisches Bewusstsein beziehen sich nicht direkt auf Ästhetik, sondern auf die Relation, die sie zur Poetologie führt.

Oben, in blau: Das blaue Auge. Das blaue Auge (TIMBER) der Poetologie. Der Autor (A) überdenkt von dort aus seine text-ethische Haltung (E) und er speist seine Erkenntnis auch zurück – wieder in das blaue Auge hinein. Der Autor (A) überdenkt seine ästhetischen Entscheidungen (Ä) und speist sie in das blaue Auge zurück. Das blaue Auge befindet sich, wie alles andere auch, nicht in einem politik-freien Raum. Es befindet sich sogar in einem politischen Raum zweiter Ordnung, in dem die Politik sich selbst beobachtet und von Leuten, die sich selber beobachten, beobachtet wird. Die Verbindung des blauen Auges zur Politik (P) muss gesellschaftsformationsspezifisch gedacht werden, daher spielt hier der Autor (A) eine geringere Rolle und wird durch G (wie Gesellschaft) ersetzt. Zwischen Ethik (E) und Politik (P) gibt es eine direkte (rote) Beziehung. Zwischen Ästhetik (Ä) und Politik (P) gibt es eine Beziehung, die mit Wahrheit gekennzeichnet ist. Das meint vermutlich, dass die Frage, ob eine Ästhetik politisch ist, nicht ohne Betrachtung der Wahrheitsfunktion beantwortet werden kann.

Die Verbindung zwischen Ethik (E) und Ästhetik (Ä) habe ich einstweilen nicht eingezeichnet. Ich wusste nicht, welche Kräfte ich dort als bindend hätte annehmen können. Bestimmte Vorgehensweise (gegenüber meinem Material) können ästhetisch gerechtfertigt sein – wären es aber nie im Leben, wenn ich sie metaphorisch übertrüge auf gesellschaftliche Vorgänge (willkürliche Ausschlussverfahren, unbegründete Setzungen, harte Brüche etcpp).[13] Zurück zur Graphik: Die praktische Haltung des Autors, der Autorin? Ihre theoretische Herangehensweise? Vielleicht kann jemand diesen Pfeil nachträglich einfügen und die Funktion bestimmen? Besten Dank.[14]

LESUNGEN gehören zur Praxiserfahrung der Lyrik. Zum Beispiel im November in REGENSBURG, begnadete Buchhändler, sehr angenehme Menschen, freundliche Hörerschaft: Am Ende des regen Gesprächs, das sich an die Lesung angeschlossen hatte, kam eine Frage aus dem generell sehr wohlwollenden Publikum. Eine Frage wie die Wiederkehr des Verdrängten oder ein Konflikt, den man die ganze Zeit gut unter Kontrolle hatte, der nun aber doch wieder in den Vordergrund tritt, weil er unvermeidlich ist: Finden Sie das eigentlich richtig, dass wir Sie nicht verstehen können? [15] Ich reagierte mit einer großen Energie, die ich aus einer meine Unsicherheit verschleiernden Abwehr gewann. Hätte ich sagen sollen: Nein, ich finde es nicht richtig. Sie haben Recht. Lassen Sie uns gemeinsam überlegen, was man besser machen könnte. Ginge so „kollektive Poetologie“?

Dass man also immer wieder in eine Situation kommt, wo man freundlich sein will, aber weiß, dass die Gedichte hier keine Hilfe sind… und man sich schämt, weil man eine Zumutung für das Publikum ist, auf der anderen Seite in der Vergangenheit aber sehr viel Zeit darauf verwandt hat, darzulegen, warum genau diese Zumutung richtig ist. Welche Seite davon ist die Praxis?

Ein hohes Maß an Selbstreflexion kann der Praxis hinderlich werden. Daher will ich nun das Machen in die Mitte stellen. Unbegleitet. Den Rechtfertigungsdiskurs können dann mal die anderen führen. Aber habe ich nicht immer gesagt, man müsse sich (theoretisch!) an jeder poetischen Entscheidung legitimierend entlang schreiben können, als sein eigener Begleiter, retrospektiver Navigator? Als entstünde eine Karte im Unbewussten, wo das Unbewusste folglich keine Gültigkeit mehr hat. Rationale Enklaven der Nachträglichkeit, überdrehte Rationalisierungen.

„Wuschi, wuschi, letzte Dinge und die Muse“, – oder Die Evokation einer Metastruktur innerhalb von irgendwelchen anderen Strukturen, bis eben. Ach, ein nichtswürdiges Geschäft. Sagt endlich, was ihr meint – oder haltet die Schnauze. Aber aber aber, ich kanns nicht anders sagen als eben so. (Seltsam: ich kann es gar nicht hören…) Warum hab ich das so gemacht? Erinnere dich, du hast viel Mühe hineingegeben, hast du. Viel Zeit. Hab ich. Du bist nicht vor die Tür gegangen. Du hast gesagt: Nein, kein Picknick. Du hast mit dem Rücken dich darüber gebeugt und gedacht: ich verbessere. Um etwas zu machen, das man herzeigen kann. Und Praxis wäre dann: Das, was sich zeigt? Vielleicht sollte man sich ehrlicherweise doch abkoppeln – sich dichterisch ganz entlassen aus dem gesellschaftlichen Zusammenhang. Zumindest dann, wenn unter dem Eindruck der Bringschuld, die ästhetischen Bewegungen immer unfreier und fahriger werden? Ich denke an Donhausers anmutige Skizze von der reinen Rezeptivität, die auch auf das Recht des Entlegenen, sich nicht Hineinmengenden verwies, die trennte – den Ursprung poetischer Inspiration ganz ab von den politischen Bedingungen der Gegenwart. Es handele sich um zwei sehr verschiedenen Dinge. Eine Affirmation der Irrelevanz kam dann gegenüber dem unausweichlichen Interessensverband zu stehen.

Etwas machen, das etwas besser ist, als das gedankenlose WAS-ES-EH-GIBT. Sich bemühen. Hilfreich ist dann auch, dass man die Zeit mit etwas füllt, das nicht ganz sinnlos scheint. Also: Etwas machen. Wenn man es gemacht hat, kann man es herzeigen. Wir befinden uns im Geltungsbereich von Verkörperung. Wie JANDL gesagt hat: Etwas machen, das man herzeigen kann. Das sollte auch eine Haltung sein. Dass man sich auch schön macht, um es zu zeigen, das sollte schon auch sein. Und dass sich daran etwas zeigt, den anderen. Das wird man dann sehen. Denn man kommt an die natürlichen Grenzen dessen, was man alleine machen kann.

Anmerkungen

[1]      Ernst Jandl: Die ersten Schritte, in: erst jandl für alle. Darmstadt und Neuwied 1974. Darin mehrfach zitiert. Am Ende des kurzen Aufsatzes heißt es: „.. denn was mich wirklich interessiert ist weniger das woraus es gemacht wird als dass es eine sache ist die gemacht wird, damit man sie herzeigen kann, und die die leute anschauen und über die sich die einen freuen und die andern ärgern, und die zu nichts sonst da ist. (august 1970). Seite 217
[2]      Boyan Manchev: Tyrannische Poesie oder Poesie von Tyrannen, in: Despoten Dichten, hrsg. von Koschorke/Kaminskij. Konstanz 2011. Seite 352
[3]      Ich möchte hier auf den Text „Ihr guten Leute und schlechten Musikanten“ hinweisen, Peter von Matts Rede aus dem April 2006, anlässlich der Verleihung Heinrich-Mann-Preises. Die leicht gekürzte Fassung davon ist auf den Seiten des Tagesspiegels zu finden.http://www.tagesspiegel.de/kultur/ihr-guten-leute-und-schlechten-musikanten/700028.html
[4]      Friederike Kempner: Das Leben ist ein Gedichte. Hg. von Drescher. Leipzig 1971.
[5]      Die Schwierigkeit, Kunst zu machen. Antriebe ihrer Vergesellschaftung. Hg. von Pfütze, Münzberg, Pfau, Kutzner und Wilkens. Frankfurt am Main, 1973. Seite 13. //// Eine kurze Anmerkung zu dem Unbekannten der gemachten Dinge und zum Experiment. Ich zitiere Reinhard Lettau: Frühstücksgespräche in Miami. München 1977. Seite 22.
„General Wessin y Wessin: Als ich sagte, ich hätte die Idee, dachte ich noch, ich könnte sie auch mitteilen, d.h. erst während der Meldung, dass ich die Idee hätte, begann ich zu spüren, dass die Idee so leicht mir von den Lippen nicht kommen möchte.
Oberst Jesus Schneider: Sie brauchen also das Erlebnis, etwas sagen zu wollen, um zu erfahren, dass sie es nicht können?
General Wessin y Wessin: Diese Darstelltung ist etwas vereinfacht. Gewissermaßen hatte ich, als ich sagte, ich hätte eine Idee, diese Idee erst, nachdem ich gesagt hatte, ich hätte sie.
Präsident Arnulio Manuel Rosa: Unverschämtheit. (hält inne) Haben Sie nicht auch mal ein Gebäude errichten lassen und als es dastand, vergessen, für was?
General Wessin y Wessin: Die Erinnerung an die Absicht des Gebäudes verloren wir schon nach dem ersten Spatenstich. Von da an war es reines Experiment. “ /// Andererseits gehört zum Experiment, dass es wiederholbar ist. Und: Experimente sind Praktiken der Evidenzproduktion. /// Hierzu (?) auch Aichingers Frage: Kann man lernen, was man nur einmal können muss?
[6]      Man hört bereits den Vorwurf: Es wäre doch alles in Ordnung, wenn sie nur nicht so nachtragend wäre. Das kennt man.
[7]      Man muss auch damit aufpassen: Ist es nicht die Überanstrengung einer minimalen Differenz, in dieser Hinsicht (wo ja wirklich kein Holz gehackt wird), die ich, die wir hier hochhalten? Gedichte und Sprechen über Gedichte? Ich habe gelernt, mit der Sense umzugehen und machte ganze Brennesselfelder nieder.. an manchen Tagen war das die Rettung (ich übertreibe). Leider wohne ich in der Stadt. Zum Glück wohne ich in der Stadt. Theoretische Sehnsucht, die Erschöpfung der theoretischen Sehnsucht, die andere Sehnsucht. Und Christian Filips sagte, gut wäre es gewesen, wenn es während der Timberkonferenz etwas gegeben hätte wie die Möglichkeit einer praktischen, körperlichen Intervention, indem man etwa mit der Axt auf einen bereitgestellten Holzklotz eingeschlagen hätte, was das Signal zu einem Themenwechsel (oder dergleichen) gegeben hätte. Allerdings war die Axt dann erst bei der Lesung Präsenz. (Die Gewalt, die von einem Werkzeug ausgeht, man schaut die eigenen Hände gleich ganz anders an.)
[8]      Eintrag: Chemie, Abschnitt Methoden der Chemie, in: Thesaurus der exakten Wissenschaften. Hg. von Michel Serres und Nayla Farouki. Frankfurt am Main 2001. Seite 119f.
[9]      Die Exaktheit der totalisierenden Affekts, das Auf- oder Untergehen in Depression, furchtbare Entdifferenzierung, Gleichgültigkeit von allem.
[10]      Doch schien mir mit Steffen Popps Figur der „Herzberührung“ nur wenig gewonnen. Je subjektiver der Inhalt, desto disziplinierter sollte die Form sein, dachte ich da, und nicht nur, weil ich darauf wartete, als nächste und letzte Referentin an der Reihe zu sein. Gerade wenn ich über das zu sprechen versuche, was mich plötzlich anrührt, gilt es einen Rahmen zu erschaffen, innerhalb dessen das Phänomen denkbar wird (und nicht nur fühlbar). Intensität allein ist nicht Denken. Interessant wäre es gewesen, die Figur des IDIOTEN (Privatmanns) gegenüber dem politischen, öffentlichen Bürger im Rahmen der Empfindsamkeit nachzugehen.
[11]      Interessanter vielleicht eine Verbindung, wie von Sianne Ngai im Vorwort zu ihrem Buch „Ugly Feelings“ gedacht: „Yet one could argue that bourgeois art’s reflexive preoccupation with its own „powerlessness and superfluity in the empirical world“ is precisely what makes it capable of theorizing social powerlessness in a manner unrivaled by other forms of cultural praxis.“ Sianne Ngai: Ugly Feelings. Cambridge 2005. Seite 2
[12]      Nnimmo Bassey: I Will Not Dance To Your Beat. Poetry. Ibadan, 2011.
[13]      Das Diktatorische dieser Übertragung wird im Vorwort des Bandes „Despoten dichten“ deutlich: Was totalitäre Führer auszeichnet, sei so Arendt, „‚die unbeirrbare Sicherheit, mit der sie sich aus bestehenden Ideologien die Elemente heraussuchen, die sich für die Etablierung einer den Tatsachen entgegengesetzten, ganz und gar fiktiven Welt eignen‘. Von einem bestimmten Moment an ist der Terror solcher Regime nicht mehr gegen Feinde gerichtet, sondern dient allein dazu, die ‚Stimmigkeit‘ der geschaffenen ‚fiktiven Welt‘ gegen jeden Einbruch der Realität, ja überhaupt gegen dessen Denkmöglichkeit abzudichten. Der Terror verselbständigt sich von pragmatischen Erwägungen, er wird sich selbst zum Zweck, oder genauer: er ‚dient positiv der jeweiligen totalitären Fiktion‘.“ Zitiert nach: Despoten dichten, hrsg. von Koschorke, Kaminskij. Konstanz 2011. Seite 23.
[14]  Lorenz Wilkens war inzwischen so freundlich den Pfeil einzuzeichnen: “ Ethik und Ästhetik sind nämlich beide die Reflexion auf die richtigen Verbindungen, Assoziationen, Bündnisse. ‚Verbindungen’ – Natur; ‚Assoziationen’ – Psychologie; ‚Bündnisse’ – Gesellschaft und Politik. Und Poesie, allemal politische, entsteht aus der Rücksicht auf – Sorge um – die richtigen Verbindungen, unabhängig von ihrer ‚Verankerung’ in den Sparten der Gesellschaft und ihres Bewußtseins.“ Ich danke Lorenz Wilkens sehr und schließe mich seinen Worten an.
[15]  Inzwischen wies mich Ann Cotten darauf hin, dass der Anspruch verfehlt sei, eine gewisse Menge mündlich vorgetragener Gedichte allesamt zu verstehen. Bei der Lesung handele es sich nicht um einen poetischen Raum, nur selten, in Glücksfällen entstünden darin poetische Momente.
Zudem könne man einwenden, so nun wieder Lorenz Wilkens, dass auch die Zuhörer keine homogene, geeinigte Versammlung seien. Schon ein einzelnes Bewusstsein sei der Ort innerer Konflikte. Im Schreiben zeige sich vielleicht etwas wie die Hoffnung auf eine Vorwegnahme einer Übereinkunft.

Monika Rinck 12/2011
Mit Dank an Ann Cotten, Christian Filips, Theresia Prammer und Lorenz Wilkens