Beitrag 12: Oswald Egger

Wie heiße ich noch einmal?

»Timber!« (Audrey Hepburn in »Breakfast at Tiffany’s«)

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Am 4. Oktober 1912 wurde ich erschlagen aufgefunden. Ich lag, unter dem Gampenjoch, am Waldhang in einer großen Blutlache, mit dem Gesicht nach unten. Um den Kopf war ein graues Schneuztuch geknotet, nicht weit neben meiner Leiche lag eine blutsaftige Axt.

An der Stirn war der Schädel zertrümmert und nach innen eingedrückt, d.h. nur an der Stirngegend eingerissen, am Stirnlappen ein bolzenlanger Riß. Durchs Siebbein bis zur mittleren und hinteren Schädelgrube reichte der Bruch. Zahlloszweigig, haarkleine Gehirnblutungen werden zu sehen gewesen sein: die breiförmige Zerwühlung der Haut, Wundlitzen, Adern, die Kopfschwarte hackfleischartig zerschnitten, der Schädel geschält.

Und die Wundränder (und Wundwinkel) sind zackig und erscheinen rissig. Auf der Beugeseite des Unterarmstumpfes hatten sich Haut und Sehnen ellenlang zurückgezogen, daß es fast aussah, als wäre ein Stück Horn herausseziert: An der Streckseite reichten die Wundränder bis fast an den Stumpen –

Man sah, sagt man, schlitzförmig lange, zwischen den inneren Enden der Auggruben beginnende und gerade nach hinten und oben ziehende Wunden mit teils borkig vertrockneten, teils mit Granulat besetzten geraden Rändern. In das Lumen meiner Wunde ragten mehrere axtrandige, scharfwinklige Beil-Lappen, hinein?

Spielte bei den Hiebverletzungen die Schärfe der Axtlappen und dessen Eigenart als Beil eine Rolle?, kühn, unerschrocken, sicher; beeilt?, denn andere sollen auch sehen und hören, was ich spüre und fühlte, Wort für Wort, ich möchte alles miteinander in meine Hiebe hineinziehen ataktiert, und unzusammen selbanderschlagen: der Schwerpunkt liegt beim Beil im Keil, da haben die Hiebe ihre noch größere Durchschlagskraft und Verletzungsmöglichkeit, es heißt, als die Zuwucht einer Axt.

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Es ist immer das Gleiche, daß ich immer derselbe bin und daß es zwischen beiden immer mehr inzwischen wird. Was immer und immer, auseinandergehalten, auseinanderhält, ist nicht das gleiche gleichermaßen im selben selber wiederholt? Die entferntesten Gegenstände rücken näher (und nähern sich), die vergessenen Dinge kehren zurück, sichtbar erscheinte alles in Syzygien, in Verschmelzung von aneinander verklammernden Figurenreihen, die vor dem ruhenden Augen (Joch und Trott) vorüberziehen, Alinea.

Als ich die Genealogie meiner Linie annihilierte, 1912, nannte Hermann Weyl eine Mannigfaltigkeit geschlossen, wenn sie folgenkompakt ist. Denn allem Anschein – selbanderm Schlag – nach vermute ich – und ich verharrte in den Mustern dieser Mußmaßung früher als gedacht – daß mein insichdichtestes Gedicht eins ist.

Uns ist es gegeben, heißt es, nämlich, darin mehr dativ disparat als divergierend genitiv, unbenommen, buchstäblich, das Gedicht in sich auszustanzen, Abschnitt-Fitzchen maßlos und zielfrei zu verunbinden, vielmehr seine Formen dem Amorphen unfaßlich abzuschnüren, fraglos, denn ich werde nicht dahinterkommen, wie unmöglich die Welt in der Welt gewahr sein kann sein, ganz ohne Gewahrsam in sich, nicht wahr?

Immer tiefer verrichten die Äxte ihr Werk, und wenn die Lärche sich dann endlich zur Seite neigt und immer rascher krachend zu Boden stürzt und jeden Stamm, der ihr im Wege steht, mit niederschlägt, setzen die zuerst auf- und davon springenden Waldarbeiter mit einem Freudengeheul ein. Minutenlang noch schwirren die Äste benachbarter Bäume, die der alles mitreißenden Astmasse standgehalten haben, und es regnet Nadeln und Blätter.

Aber hitzige und feierliche Rhythmen sind selten, denn zu oft sind Kinn und Kiefer ekstatisch gereizt wie ein gepeitschter Kreisel durch die Stimme; das insichdichtere Gedicht wird ein mehr- und bald auch taktiger, langsaum abschwellender und dumperer, sehr angenehmer Gesang sein, der von einem Wildschrei — »Hu-up« oder »Ruck« — kadenziert und beendet wird.

Ich lachte, wie der Schmuggler, wenn einer seine Schachte Löcher, seine Stollen Gänge, seine Kuren Teile, und seine Wetter eingesperrte Luft nennen wollte, seine Karren sind Hunde in der Grube, und seine Kunst, Metalle aus dem Mark von Erz zu scheiden, „Hüttennicht“, seine verfallene ausgebrauchte Gruben sind alte Männer, und er antwortet auf ein »Wie gehts?«: Alle höflich, und dann spricht er wieder vom Gesäßleder, und trägt es auch selbst zur Zierde, wie ein Riemenband büschelig auf seinem Steiß.

Immer wird mein Wald aus Ösen und Mündern zum Vorsinger, welcher hallig-nüchtern den Takt ataktiert und auf seinen grellen, fast immer heiseren Schrei antwortet im Wechsel der Töne epitaktisch der Chor.

——– Hoej!   Oh = hoi!  Höj,  Buam!  O=hoj Leit! Hu=uck, — Ohhoj Buabm!

———- Jo, — es — geat woll! — Jo, — es muaß sein! – O  =  hoj!

————- Jo,     es     geat  woll!    — Jo,     — dr   Läng  noch!,   — Na – dr   Läng!

————- Jo,  mir,    Lei   –   eit! –  —-Oh   ruuuutsch! — Jo,  dr-Läng-no!, – jo   es

——— muaß giahn!   – Jo – es geaht schun!, — Jo, na, dr Läng, — Jo, drläng no!

Dann würde der Wald aus Intervallen wie nie dagewesen sein, das durch den Lenz- und Plenterwald zum Axtklang hallte, über dem Früher-Vordröhnen und Hint-Überwogen von Worten und Wolken, Heischerufe und noch stummere Partisanen.

——- Fluich aus  hoa =ach!

——- Fliëg aus  haa = och.

Ihre innere Melodie ist außerordentlich: insgeheim atmend und auch leibhaftig, als Rondeau in Gnome zersungen und zu zersingen noch und noch, es heißt:

——— Keeahrt        o = o!

———- Keeahrt    o = = = = = = = = = = = = = = o!

———– Es   leitet  do = = o!

Mein Tüllenbeil, mein Absatz-, Flach- und Lappenbeil (durch Ziehen, Mahlen, Spinnen, Dreschen, Heben, Schlagen, Weben, Dengeln und Hämmern) bin ich bin, in geduckter Hocke, schlackere hin und her, schnobere links-wank (wackelig) und kipple rechts, kratz mir die Schnauze zappelig und kralle unter die Arme, alles, ich; ich steige, als ob mein Achilles mir Schuhplattler stampft, schnalzt, gluckst, feixt, und zischlig mit den Händen klatschend spring auch ich an, auf, hinter und in die Mängel vom Gemenge, tue ein paar Blatt’scher-Steppschläge auf Stiefel (Schuh und Po), ich hüpfe Bock- oder Bogen-Sprünge, oder, juchzender, einen Purzelbaum Saltaus, aber rücklings!

———- Heb     o      ho = oach!
———- Aus     do    ho =  olt

———- Des hear —  i      woll,                ——–  Jo,   des  hear     —    i          woll!

—— Schaug lei   zu =   a!

Die Melodie ist ein Timbern, Klöppeln und Tromben zwischen Choral und Rezitativ, sie behält immer denselben Gang, ohne Takt zu wissen; die Modulation ist auch gleich und gleich, nur veränderlich nach dem Lärm gleichzeitiger Hiebe, die selbanderm Schlag taktartig wirken: Schlag und Stille, Schlag und Stille.

3
Achilles. Ich habe mir oft gedacht: schreib kein Gedicht. Ich meine, das Ganze hat Haken: denn wie kann etwas ganz im Gegenteil sein? Ich meine, ich habe ein in einem Ringgelenk gesammeltes Bündel von unterarmlangen Knüppeln an einem Schildstiel in der Hand, kein Beil. Unaufhörlich klingen und gehen Flöten und Trommeln, wiegen die Schritte (Rumpf-tata), klatschen die Sohlen mit Schnalzern und Trara.

Dabei stampf ich Fuß vor Fuß, schlug mit den Händen, beiden, nach dem Takt der Axt auf Wade, Knie und Versabsätze, Schenkel, tue den Purzelbaum oder überschlug rädern, mit der Rechten auf den rechten Schenkel, mit der Linken auf die Wade links, und wieder, mit der Rechten auf den rechten, linken Schenkel, mit der Jambe links auf die andere Gambe, mit überkreuz eingeknickten Knie-Gespinstern; ich spring über die Stroh-Docke hinaus oder lasse sie unter meinem Ellenbogen schlenkernd Arm-lang drehen, gelenkig, um sich, und ich dreh mich wieder unter ihrigen galliarde durch, die Balz, und zuletzt schwing ich sie hegelnd in die Höhe, hoch über Haupt und lasse den Gamben-Balg in bald schon trollatisch verlarvter Narretei herabsacken, wieder und wieder.

4
In Lana haben wir, als der erste Schnee fiel, Holz, das vom Joch bis zu den Höfen lag, an den Fuhrweg gezogen und vorher bereits die Pfossen am Wegrand in den Boden geschlagen; zum Bau der Rinne, die zum Wegrain benachbartesten Bloche führt, verwendeten wir Baumstämme: Die Rinne reicht vom Joch bis oberhalb zum oft offenen Hof, Wochen. War das Rieß trocken, gossen wir Wasser hinein, welches gefrieren würde und die Oberfläche glätten. Günstig ist zum Rießen der nächtlich fallende Reif und hilfreich, er glättet, ebenfalls das Rieß. Oft erst nach stärkerem Schneefall konnte so mit der Holztrift begonnen werden.

Das Langholz wird Stamm vor Stamm mit Hebeln in die Rießen gelüpft, und wenn der Fall nicht so stark ist, daß sich der Stamm von selbst zu bewegen anfängt, so schiebt man anfänglich nach, wo er dann in jeder Sekunde schneller zu laufen anfängt, und mit heftigem Getöse in seinem angeschienten Weg den Berg hinabglitscht. War die Rinne (»Gab« genannt) mit einer Breite von etwa einem Meter nicht steil genug, musste mit Zumen (Holzkreben, die man auf den Rücken wie Ranzen trug) abends Wasser herangetragen werden, welches dann nachts gefrieren konnte.

An sehr kalten Tagen passiert es, daß ein Stamm aus dem Rieß herausfährt, manchmal exakt auf einen Felsen stößt, und dort in tausend Trümmer zersplittsert.

Zwei und zwei mußten wir die Blöcher nacheinander mit dem Zapin einzeln in die Rinne ziehen. Einmal geschah es, daß während der Arbeit eine hohe Tanne aus ihrer angewiesenen Glitsche herausspringt und sich auf dem anderen Ufer vom Gampental acht Schuh tief mit ihrem Zopfende einbohrt, so daß sie herausgegraben werden mußte.

Wurde ein außerordentlicher Brocken hinuntergetrieben, dann schallte von einem Posten zum anderen, also von oben nach unten, das Wort: »Mullo«, große Vorsicht, in hintereinandergeschalteten Intervallen, die im Wald bald verhallt sind.

In einer quasi Zweigliedrigkeit der Intervalle, wobei bei zwei Schlägen das Hervorheben des ersten eine gleichdoppelter Zweiteilung bringt, nämlich Spannung und Lösung, Betonung und Unbetontes, mit einer Matrix Deklamation in sowohl Ton als auch Maß; jeder Ruf schallte in Intervallen durch den Wald, so weit er kann: zwischen den Stämmen wiederholt oder ergattert und verbreitet sich das Echo. Unweit und von fern vernimmt es ein anderer, der den Schrei hört, kennt, versteht und mit den darauf folgenden Rufen antwortet; hierauf erwidert der erste, … und so rief einer immer ins Echo des andern. Ich ging, als noch und noch einmal ein gepeitschter Kreisel, im Wald inzwischen den Stämmen hin und hin, und auf ab auch, so daß ich immer den Einsilbigeren verließ, der zu rufen anheben sollte, und mich demjenigen wieder näherte, der wortlos aufgehört haben wird. –

Nur: Meine Hackschlagaxt hatte den Nachteil, daß sie beim Baumfällen und beim Ausbeilen der Zweige und zerborstenen Äste verkeilt steckenbleiben würde und so die Arbeit verzögert und erschwert hat, während die dicknackige Axt am Stiel sich dabei eher beschädigt. Die Schafthälften davon schwingen in Flint, die defekteste Keilform durch zu häufiges Nachschärfen: an den konvexförmigen Äxten waren alle Klingen auf Linie, also exakt keilgerade.

Von den Zweigen hängt der dichte Vorhang der Luftwurzeln  herab,  die Draperie hat das (Blitzen sichtbare) Wurzelwerk zu den unfaßlichsten Formen auseinandergeknotet, so wirr ist das Durcheinander gezopft, wenn kein Waldwegenetz vorhanden und der Hang  steil und steinig ist. Ein wirrstes Durcheinander von kleinen und mittleren Stämmen Ton in Ton, die umso verkrüppelter wippen, je näher geschaltet sie entstanden sind.

Bald hatte sich ein Bloch verkeilt, der Boden ist aufgetaut oder ein Stamm kann über die Rinne schießen. Dann heißt es »Hebau«, und jeder Streckenposten muß übereinkommend nacheinander dieses Wort für Wort rufen, und zwar von unten nach oben bis zum Anfangstakt. Dann ertönte von oben herab das Wort »Tschelo« bis hinunter zum letzten Posten. Waren Reparaturen an den morschen Riesplanken verrichtet oder mit viel Wasser die Rinne wieder gängig gemacht worden, dann hieß es wieder von einem Posten zum anderen »Kargo«, und dann erfolgte wieder der Ruf  »Tschelo« von unten nach oben.

Wären alle Seiten meiner Axt gewölbt gewesen, so hätte die Axt gewiß bessere Hiebe tun müssen, mehr ausrichten, und mich weniger ermüden. Wo mir darum zu tun war, durch den Schnitt zugleich ein Scheit zu sprengen oder vom Holz zu spalten, da mochte die keilförmige Axt vielleicht gut sein: Um ein Rieß anzulegen, habe ich sechs, zuweilen acht, vier bis fünf handdicke Stangen so zusammengefügt und verzurrt, daß sie einen halben, hohlen Rofen bildeten, dessen Rinne zwei-drei Finger maß. In abgeschrittenen Entfernungen unterlegte ich ausgehauene Klötze quer durch Klammen und Klüfte und verspannte die Stangen.

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Und immer die gleiche Frage: Ist der Stamm auch nicht im Sturz geborsten, wie viel und welche Risse und Schäden hat er erlitten? Und du siehst, wohin du siehst, und ist mein Ding, wo kein Wort beides, fällt und fehlt?

Die Unterbalken halbrund ausgehauen, an Pflöcken befestigt in Entfernung abgezählter Schritte, der Rießlänge nach, quer zur Erde, verbinde ich die Stangen mit Nägeln in dieselben, doch mußten immerzu beide Enden von zwei gleichen Hohlstollen unzusammen verklammert sein, halbe-halber, und eine gemeinsame Unterlage waagrecht teilen, als Barre gelegt: das herabschießende Holz timbert und birst an ihr auf und springt und speltert ab davon, zu Scheitern.

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Ich nimm das Beil weniger zum Spalten als zum Behauen der Hölzer; und um eine große und ebene Schälfläche zu erhalten und das ungleiche Eindringen der Schneide zu vermeiden, dengle ich das halbe Blatt der Beile sehr breit, und versehe es nur auf der vom Schlagholz halb-abgekehrten Seite mit einer schrägeren Zuschärfung, während die jeweils andere Seite vom Beilrücken bis an die Schneide flachgefeilt ist. Zum Beilstiel, welcher strackser als der Schaft einer Axt ist, kommt eine leichte Krummbucht-Kurvung umgebogen nach auswärts, d. h. nach jener Seite hin gekrümmt, wo das Beilblatt der Schneide sitzt, der Arm die Ärmel beide bei der Arbeit.

Beim Aushauen der Hölzer mußte ich den Äxten diejenige Form Wölbung geben, welche schieflief vom Beil-Scheitel bis zur Schneide, die zweite von einem Loch und Rand zum andern, so daß das Lippenbeil-Bild in der Mitte am dicksten, nach allen Seiten hin aber dünner klingt, als sie, von dieser kliebend, in der Mitte ist: Ich mochte eine solche Axt, so stark, als ich will und kann, in einen Stamm hineintreiben, sie würde nie fest darin sitzen bleiben, sondern leicht wieder gehoben werden können, weil das Holz nur an zwei kleinen, den hervorragendsten Punkten die Axt einklemmen kann.

Aber worin bestand der wesentliche Unterschied zwischen den zwei einander mir sehr zuhande-verwandten Werkzeugen, Axt und Beil?

Die Bedeutung der Axt liegt in ihrem Gebrauch, der Sinn des Beils liegt – auch – auf der Hand, und im Handumdrehen, Kenninge, verwenden beide einander unumschreibend, wie beim Schneetreiben von fallenden, gefitzten Äxten, daß gilt: Neben dem Rundumbeil verwende ich persönlich die Runggel mit bogenförmiger Klinge und verkappter Spitze. Das schwere Laubmesser für insichdichtes Dickicht entspricht nämlich dem Reber (nicht: der Schere) beim Wimmen.  Nicht ich schere mich um Nichts, das ist, sondern die Schur umspurt mein Gedicht, ungeschoren, insichdicht gefitzt.

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Ich weiß, die Axt habe Löcher und Lücken verschränkt, und die Zäsur, die Unterbrechung selbanderm Schlag, den Ein-Zwei-Schnitt im unsilbigen Axttakt, Ptyx und Silbenschnitt-Spucke, welche diese-die verkerbte, körnig porös tönende Kontinuität durchsetzt hat der Töne, stetig versetzt; das Ich-Mich, welches mir binnen dieser Diskretion an seiner Stelle selbst sich nicht mehr inne wird, einseitwendig disloziert, aber darin wiedererfindend, mit einem Schlag davon, wie es sein kann – außer sich zu sein, »nicht wahr«?

Was wäre, mit einem Wort, aus einem Dirnicht mir geworden, wenn ich aufhörte, Wort für Wort als Axt zu benutzen, wenn jede Silbe (spleißend) ihrem »widerständigen« Zweck, nämlich den Verhau zum selbst-Anderen, entgegengesetzt verhakt erscheint, ein Doppelbeil? Von bloß einem Part (als Partisan) irgendwie separiert, sind die Wörter (Axt und Beil unverschmolzen) dann für kein Ohr mehr als auszuhorchen, gehörig, ihre Hörigkeit mündet durch die Ösen der Beredsamkeit verstrickt allein für sich spannenlang auseinander, das Saumband im beständigen Revers von hämmernden Klöppelschlägen, Tuten und Blasen in fessligen Selbanderschlägen; – sie verkehren sich für den, der sie redet, schmiedet und herumspricht, aber erst irgendwo erdet.

Andrerseits hört die Sprache, auch wenn sie aus allen Intervallen schallt, ins Ich verwandelt, noch immer nicht auf, der so gut wie verschwunden unverwunschene Ort selbst anstelle des Worts für Wort zu sein: der Wald ist nicht alles miteinander, das Individual des Intervalls und die areale Arie der »Vermittlung der Realitäten« (Holzen, Rießen und Flöszen) ist nicht die Rede eines Wahnlosen, und seine Worte sind Jodler, keine Schreie.

In seiner resoluten Impertinenz gilt das Gellen des gerufenen Worts als stummer Partisan, das Schilpen der Stille in der Silbe. Meine Sprache kann nicht mehr als Sprache sein, ohne schon deshalb sinnlos zu tun, und jeder könne den Gesang von mir anderem verstehen, obschon nichts in ihm sich ausgesprochen gesagt sein lassen wird.

Oder vielmehr läßt mich Wort für Wort vernehmen, daß Sprechen nicht stets bedeutet, immerhin Figuren ins Spiel zu setzen (non multa sed multum), daß die Sprache »sich nur um sich selbst bekümmert« und daß sie sich bloß nicht verschwenden wird an die Verständigung, die sie verübt: Sanglos ist die Axt, nicht klanglos; die Axt schallt durch den Wald als Selbstflexion der bleiern verbeilten Sprache, welche selbst die partisane Verwüstung und Desertion, die Partition der Partition des Partikulären, ununterdessen deren Winke und Fitzchen aufhob, um schön dem Sinn mit Hieben zur Bedeutung zu verhelfen, dem Durchbrechen der Seele (nur zu ihrem Bräutigam?) selbst die Bresche zu schlagen. D.h., ich haue lediglich getretene Wege, die oft etwas verwachsen tun: daß das Unantastbarste und Zurückgezogenste, vielleicht sogar Politischere – die Amenz der Sprache überhaupt und die der Sprache des Menschen – diese-die durchscheinende Privation plus deren auslichtender Beweggrund sein kann sein.

Der Division von Wort und Wort plus die Verkehrung der Verkehrung in der Unfuge entspricht und versagt sich zugleich ein und dasselbe Individual, Doppelpunkt: das Ton in Ton schwärmendere, weil mereologische Summen eines partizip schnalzenden »Jetzt« seiner ganz vielen Welten.

Es wäre unnötig, Bagatellen, und Quisquilien, wie diese, wild in den Wald zu rufen, wenn ich nicht betonen wollte, daß sich darin mein Gegenteil der Gefahr zeigt: es gebe kein richtigeres Leben im richtigen –

Beitrag 11: Peter Waterhouse

Und haben mein Haus m-

Der Linienbus, nachdem er mit uns hinaufgekreist war auf einen Hügel, hielt oben auf der Kuppe an. Es war ein Kulm. Keiner rauher Kulm, wie ich ihn als kleiner Bub gesehen hatte im Ennstal in der Steiermark, wo ich ein paar Monate lang die Aigener Volksschule besucht hatte und zum ersten Mal in meinem Leben das Wort Kulm gehört und mir gemerkt habe bis heute, wiewohl ich das Wort nie gebrauche und so gut wie niemals irgendwo gehört habe. Auf der Reise war ich wieder oben auf einem Kulm. Der Autobus hielt an, die Kuppe war nicht unbewaldet, und es war dort leise, nur die Eukalyptusbäume zu hören. Ich erinnerte mich daran, daß ich in der österreichischen Dorfschule noch nicht Deutsch hatte schreiben, der Sprache nur hatte zuhören können – es war nach einer Familienkrise, bei der es zu Gewalttätigkeit gekommen war, bloß ein hastiger Zwischenaufenthalt in einer fremden Volksschule in einem von der Sommerfrische her bekannten Dorf.

Die Kuppe, die Eukalyptusbäume und die gelbe und braune und weiße Wiese waren das Gericht. Es war noch niemand gekommen zum Gerichtstag in der über den Hügel und im Tal verstreuten Siedlung zwei Reisestunden westlich oder östlich, nördlich oder südlich der Hauptstadt Kigali – kein Richter, kein Angeklagter, kein Zuhörer –, nur die Bäume und der Himmel waren da, unbeteiligt, leise und inaktiv. Gehörten sie dem Gericht an? Indem sie so unbeteiligt waren, leise und inaktiv, schienen sie beteiligt zu sein an dem Gerichtstag. Als ich einen Halbtag lang gewartet hatte, in den braunen und weißen Gräsern mich niedergelegt hatte, im Schatten des Eukalyptushains, in den Nichtdornbüschen vor der Sonne geschützt, trat das Gericht zusammen und tagte.

Wie sollte ich es mir erklären, daß das Wort Kulm einen Menschen so lange begleitete – sich an einem Kind und scheuen Jugendlichen und unerfahrenen Erwachsenen so lange beteiligte, so lang und leise in ihm war, der es niemals hörte oder selbst sagte, der so gut wie nie einen Kulm sah? An den Kulm im inneralpinen Ennstal unter den riesigen Bergen konnte ich mich kaum erinnern. Er stand wie ein krummer Wald in der Nähe eines Flugfelds und Segelflugzeuge überflogen ihn, manchmal leise zischend. Und wir sahen von ihm zwischen Ästen hindurch auf eine Kaserne. Soldaten mit schwarz geschminkten Gesichtern waren oft auf dem Kulm, sie standen hinter den Bäumen oder sie sprangen hinter einem Baum hervor hinter einen anderen Baum oder sie schossen mit etwas, das wir Schrot nannten, von Baum zu Baum. Die leeren aufgeplatzten Patronen, Röhrchen aus hellem grünen oder roten Plastik, lagen auf dem Waldboden. Hinter fast jedem Baum auf dem Kulm stand jemand und äugte, entweder war es ein Soldat oder kein Soldat. Aus allen Richtungen äugte es. Wenn dort keine Soldaten sich versteckt hielten, war es auf dem Kulm unheimlicher und heiliger. Doch war es nicht klar zu unterscheiden, ob Soldaten da waren oder nicht. Waren die Soldaten nicht da, so waren sie versteckter als versteckt immer noch da. Immer unvergesslich. Auf dem Hügel im ruandesischen Hügelland kam mir das Wort Kulm in den Sinn, welches sozusagen immer da war – aber waren die Wiese und der Hain und die Kuppe … war das ein Kulm? Oder war ein Kulm eigentlich gar nichts? Etwas Unsicheres? Ein ephemeres Gelände? Ist Kulm so lang mir im Gedächtnis geblieben, weil etwas Ephemeres im Gedächtnis geblieben ist? Weil es transitorisch ist, weil es nur Tagesdauer hat? Ist es im Gedächtnis geblieben, gerade weil es nicht haltbar und dauerhaft ist? Kulm war höchstwahrscheinlich ein Wort, das im Leben keine große Bedeutung hat. Begleitete es darum? Dauerte es nur einen Tag? Begleiteten uns die Eintagsworte? Waren die Eintagsberge treu? Und die Eintagstage? Waren Tagebücher Eintagebücher? Ich saß mit den Fragen zur Mittagszeit unter den Eukalyptusbäumen, durch die das Sonnenlicht leuchtete, sodaß die Schatten leuchteten.

War die Kuppe dort im zentralen Tausendhügelland besonders ephemer, besonders eintägig und luftig? Stand die Kuppe im Luftraum – nicht unter freiem Himmel, sondern im freien und hellen blauen Himmel, und wuchs das trockene Gras im Himmel? Trocknete und leuchtete der Sandboden überall im Himmel? War der ganze Kulm so, wie im Wörterbuch das Wort transitory beschrieben wurde: ‚having the quality of passing away; not lasting; fleeting, momentary, brief; transient; having a passage-way, allowing passage through; of little moment’? War ich so weit bis hierher gereist, um einem flüchtigen Gerichtstag beizuwohnen? Um der Flüchtigkeit willen, nicht der Gesetzlichkeit? Wer in unserem 21. Jahrhundert nach Europa, nach Österreich zum Beispiel, als Flüchtling kam, der wurde sogleich und lange vor Gericht gestellt. Der Flüchtige und Flüchtling kam vor das Gesetz.

Auch die Sprache schien vor das Gesetz, in das Gesetz hinein zu kommen. Die Sprache wurde übersetzt in Gesetze. Gesetze waren zusammengesetzt aus Sprache. Das Gesetz holte sich sein Material aus der Sprache. Zum Beispiel konnte das Wort Kulm kaum in einem Gesetz geschrieben stehen. In einem Paragraphen konnte es gegebenenfalls heißen: Ein Kulm ist jene Zone eines Hügels oder Bergs, die ihn nach oben begrenzt. Oder: Kulm ist gleichbedeutend mit Hügel. Kulm ist im Hochgebirge jene Fläche unmittelbar um die Bergspitze.

Auf den ersten Seiten des Michael Kohlhaas von Heinrich von Kleist, welcher zum Teil Jurist war, im Kohlhaas weder ein Plädoyer hielt noch ein Urteil sprach – man wußte nicht recht, was er sprach –, auf den ersten Seiten wiederholte sich das Wort Schlag: ‚als er an die Elbe kam, und bei einer stattlichen Ritterburg, auf sächsischem Gebiete, einen Schlagbaum traf, den er sonst auf diesem Wege nicht gefunden hatte’; ‚und rief den Schlagwärter’; ‚Am Schlagfluß gestorben’; ‚Himmelschlag! Rief Herse’; ‚und erfuhr, daß die Klage, auf eine höhere Insinuation, bei dem Dresdner Gerichtshofe, gänzlich niedergeschlagen worden sey’; ein eichener Sarg, stark mit Metall beschlagen’. Was also war der Schlag, von dem ebenso im Schlagbaum wie im Schlagfluß, im Schlagwärter wie im Himmelschlag oder in der niedergeschlagenen Klage die Rede war? Es sah so aus, als ob ein Schlagwärter so aussah wie ein Schlagbaum – so groß war. war der Baum ein Wärter? Allerdings war der Schlagbaum eine Schranke, der Schlagwärter einer, der an einer solchen bloß stand, mit ihr ansonsten nichts gemein hatte. Schlagbaum und Schlagwärter und Himmelschlag, obgleich die Worte gleich aussahen und bei Kleist in spiegelndnaher Nähe standen, waren ungleich. Wie würde ein Gesetz die Frage beantworten, was ein Schlag sei – ein solcher Schlag, wie er zu sehen war oder zu hören war am schlagenden Himmel und im Schlagfluß? Im Wärter und Baum und schließlich im Gerichtsgebäude? Wie war es Kohlhaas (mehr Hass als Hase, mehr Hase als Hass?) Knecht ergangen, nachdem er auf der Burg des von Tronka misshandelt worden war? Kohlhaas Frau Lisbeth berichtete: ‚Denke dir, daß dieser unseelige Mensch, vor etwa vierzehn Tagen, auf das jämmerlichste zerschlagen, hier eintrifft, nein, so zerschlagen, daß er auch nicht frei athmen kann.’ Es sah die Sprache, insbesondere aber dieses Wort Schlag, veränderlich aus, ungesetzlich. Das Wort stan nicht wirklich geschrieben, sondern bewegte sich geschrieben. Bewegte sich auch als gesprochenes in den Nachrichtensendungen im Radio. Als wieder einmal die Rede war von einem neuen Reformvorschlag, also abermillionsten Reformvorschlag, sagte die Nachrichtensprecherin – und korrigierte sich sofort –: ein neuer Reformschlag. Dann verbesserte sie das Wort: Reformvorschlag.

Bewegung brachte Kleist an anderer Stelle in einen Rechtsausdruck. Als Michael Kohlhaas seinen Krieg begann gegen die Ritterburg des Wenzel von Tronka – und zwar wie der ‚Engel des Gerichts’ – und Feuer legte, mordete und zerstörte, kam es zu der folgenden Szene: ‚Inzwischen war, vom Feuer der Baraken ergriffen, nun schon das Schloß, mit seinen Seitengebäuden, starken Rauch gen Himmel qualmend, angegangen, und während Sternbald, mit drei geschäftigen Knechten, Alles, was niet- und nagelfest war, zusammenschleppten’. Der Ausdruck niet- und nagelfest bezeichnete all die Dinge, die in einem Gebäude befestigt waren und beim Wechsel des Besitzers darin verbleiben mußten, als Teil der Konstruktion. Herausreißen aus einem Gebäude konnte man nur, was nicht niet- und nagelfest war. Bei Kleist schleppten die Knechte aber alles das zusammen, was niet- und nagelfest war, was sich also gar nicht zusammenschleppen ließ. Genau genommen schleppten sie das ganze Gebäude zusammen und Kleist schriebt das Wort Alles mit einem großen, sehr großen Anfangsbuchstaben: ‚Alles, was niet- und nagelfest war’. Der Rechtsausdruck wurde bei Kleist ungesetzlich. Alle Buchausgaben von Kleists Michael Kohlhaas, die vor 1990 erschienen sind, haben den Fehler, die Ungesetzlichkeit, die Unrechtschreibung korrigiert – so wie zuletzt die Nachrichtensprecherin sich selbst korrigiert hat. In allen diesen Ausgaben war zu lesen: ‚alles was nicht niet- und nagelfest war, zusammenschleppten, und zwischen den Pferden, als gute Beute, umstürzten’. Der Rechtsausdruck wurde rechtskonform, die Knechte trugen das zusammen, was sich zusammentragen ließ. Die sogenannte Berliner Ausgabe, die 1990 erschien, in Basel und Frankfurt, ließ Sternbald und die Knechte wieder etwas tun, das außerhalb des Ausdrucks war.

Konnte es also sein, daß die Sprache etwas Anderes wollte, nämlich etwas Unkorrektes und Ungesetzliches? Nämlich etwas Bewegliches? Ließ sie sich nicht richtig setzen? Saß sie nicht? Gab es einen dauerhaften Konflikt zwischen dem Beweglichen der Sprache und dem Gesetzlichen der Gesetze? Zwischen Sprache und Gesetz? ‚Das Rechtgefühl aber machte ihn zum Räuber und Mörder.’ Gab es auch das Sprachgefühl und war dieses ein Bewegungsgefühl? Gab es eine unbewegliche Sprache gar nicht? War die Sprache stets essayistisch, versuchend, ansetzend, ein Inbewegungsetzen?

In der ‚Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien’ veröffentlicht und versteckt fand ich im Jahrgang 2010 eine Studie mit dem Titel ‚Wie erklären Sie mir diesen Widerspruch?’ Es handelte sich um eine Untersuchung der Sprache vor Gericht, genauer gesagt vor dem Unabhängigen Bundesasylsenat in den Jahren 2005 und 2006, welcher inzwischen in den Unabhängigen Bundesasylgerichtshof umgewandelt worden ist. Die Studie beschäftigte sich mit dem Thema Übersetzung in Asylverfahren, insbesondere mit Widersprüchlichkeiten, mit dem einmal Ja und einmal Nein auf die gleiche Frage. Zwar lag niemals eine Anklageschrift vor, aber es kam zu einem Gerichtsverfahren. Den Auslöser für dieses Verfahren stellte der Antrag auf Asyl, auf Schutz dar, den der Flüchtling sogleich nach der Einreise nach Europa stellte. Der Antrag ersetzte oder war fast die Anklageschrift und ein Verfahren wurde eröffnet, zunächst vor einem Amt, danach, falls gegen die Entscheidung der ersten Instanz Berufung eingelegt wurde – also immer, denn immerzu lehnte die Entscheidung der ersten Instanz den Antrag ab  –, vor der zweiten Instanz, welche der Asylgerichtshof darstellte. Die Gespräche in den Ämtern waren immerzu Einvernahmen, Verhöre. Wußte irgendeiner unter den Flüchtlingen von dem Unterschied zwischen vernehmen und vernehmen, zwischen verhören und sich verhören? In einem der Verfahren des Jahres 2005 vor dem Unabhängigen Bundesasylgerichtshof in Wien hat sich eine Übersetzerin verhört. Einem Mann aus der Universitätsstadt Benin City im Süden von Nigeria, im Delta des Niger, nicht zu verwechseln, also zu verwechseln mit der République Populaire du Bénin, früher Dahomey – mein älterer dtv Atlas verzeichnete Dahomey –, einem Mann aus Benin City wurde eine Frage gestellt (abgedruckt im Transskript in der Zeitschrift): „So, nachdem Sie sich also geweigert haben, in Benin City einen Eid abzulegen, sind Sie dann direkt nach Lagos geflüchtet. Ist das richtig?“ Der Mann sprach nicht Deutsch, die Frage wurde ins Englische übersetzt: „So that means after you f- you f- refused to take an oath in Benin City you directly fled to Lagos?“ Der Beniner antwortete: „Yeah, because they will always come to my house and w- (?always) tie a red something on my house, so I was (??) scared of my life.” Die Übersetzerin übersetzte diese Antwort ins Deutsche: “Ja, weil diese Leute sind immer          zu mir nach Hause gekommen          und haben mein Haus m- mit roter Farbe bemalt          und ich hatte Angst um mein Leben.“

Es schien niemandem aufgefallen zu sein, daß der Man aus Benin gesagt hat, er sei scared of my life gewesen, die Übersetzerin aber gesagt hat, er habe Angst um sein Leben gehabt. Hatte der Beniner nicht gesagt: Angst vor seinem Leben, nicht um sein Leben?

Das f-, das wiederholte f-, was war damit? Die in der Zeitschrift für kritische und versteckte Afrikastudien veröffentlichte Transskription jener Gerichtsverhandlung des Jahres 2005 gab genau wieder, daß die während der Verhandlung übersetzende Übersetzerin etwas tat, das gar nichts damit zu tun hatte, was der Richter sagte. „Nachdem Sie sich also geweigert haben, in Benin City einen Eid abzulegen“ – „after you f- you f- you refused to take an oath in Benin City“. Was sagte die Übersetzerin? Woran dachte sie? Warum sagte sie f- anstatt refuse? Weigerte sich die Übersetzerin, die soeben eine Frage gehört hatte, in welcher von der Weigerung die Rede war? Weigerte sich sich, refuse zu sagen? Refusing to refuse? Oder weigerte sie sich gar nicht, sondern hatte in der soeben gestellten – ihr und nicht ihr gestellten – Frage das Wort geflüchtet gehört? Sind Sie dann direkt nach Lagos geflüchtet – was sie übersetzt hatte in you directly fled to Lagos. Hatte sie das Wort geflüchtet gehört, auf eine eindringlichere Weise gehört als die anderen Wörter, mehr als gehört, und schon vorausgedacht an das Wort fled? Und sagte sie darum f-, zweimal, weil diese flüchtige, flüchtende Wort gesagt worden war – hörte sie etwas Flüchtiges und es blieb haften, dauerte, hallte, klang und bekam ein Echo? Antwortete? Übersetzte sie gar nicht, sondern antwortete? Wie antwortete sie? Antwortete sie durch eine Nachahmung, eine Wiederholung? War ihre Antwort ein Echo? Direkt nach Lagos geflüchtet, fragte der Richter, nachzulesen im Transskript. Und die Antwort gab zunächst nicht der angeklagte Flüchtling, sondern die Übersetzerin; die also ganz kurz, flüchtig, selbst zum Flüchtling und zur Angeklagten sich machte? Die erste Antwort war also nicht ein Ja oder ein Nein oder das Yeah des vor Gericht Gestellten, welches der Mann aus Benin sagte, sondern die erste Antwort war f- f-. Die Antwort glich ein wenig der Frage. Oder die Frage gab die Antwort.

Oder vielleicht protestierte die Übersetzerin dagegen, daß der Mann auf der Flucht antworten musste. Die Antwort lag anderswo, wurde anderswo gegeben. Die Übersetzerin nahm Teil an einem anderen Verfahren, von welchem bloß eine geringe Spur zu erkennen war, kaum das Gericht, kaum eine Anklage, kaum eine Vernehmung, kaum Auskunft, wenig Information. Die Übersetzerin sagte: you f- you f- refused. Wer war dieses you? War dieses Du sie selbst? Verweigerte sie sich dem Gerichtsverfahren?

Weil? Weil sie die Frage für falsch gestellt hielt? Weil sie die Fragen des Gerichts für falsch gestellt hielt? Warum? Dachte die Übersetzerin vielleicht, daß viel eher dieser Mann aus Benin Fragen zu stellen hätte, Fragen über das Gebäude, in das er gekommen war – ein Gerichtshof im Zehnten Wiener Gemeindebezirk, mit einer Fassade namenlos und aufschriftlos und glasig, undurchsichtig durchsichtig –, Fragen, wo er eine Wohnung, Arbeit und Freunde finden würde, wo er Winterkleidung kaufen oder finden würde –, vor allem keine Fragen zu beantworten hätte, sondern Erzählungen zu erzählen und jemanden nötig hätte, der ihm keine Frage stellte und in der fragelosen Stille ihm zuhörte oder ihn in Ruhe ließ. Ihn in der Ruhe ließ, ihn durch das Lassen in etwas ließ, das nicht durch Machen gemacht wurde, sondern durch Lassen gemacht wurde: die Ruhe. Ihn in einer Art von Nichts ließ, welches unerreichbar war und undarstellbar durch Fragen, geheimnisvoll, im Nachforschen unauffindbar. Nichts, etwas Wichtiges, aber doch nur nichts. Dachte die Übersetzerin, daß der Gerichtshof das falsche Gebäude war, eine Erzählung richtig wäre, nämlich kein richtiges Haus wäre? Es brauchte keinen Hof, es brauchte die Sprache und die Zeit und die Stille? Sie alle, die Sprache, die Zeit und die Stille, gehörten nicht vor Gericht gestellt? Sie gehörten nicht überprüft? Die Sprache, die Langsamkeit und die Stille des Beniners gehörten gehört? Eines der Radioprogramme warb mit dem Slogan: Ö1 gehört gehört. Aber der Gedanke sollte besser lauten: Ö1 und die Geflüchteten gehören gehört. War die Übersetzerin nicht viel genauer, indem sie etwas hörte, das der Richter nicht gesagt hatte: f-, zweimal? Das der Richter nicht gesagt hatte: also etwas Stilles? Hat die Übersetzerin eine Stille gehört?

Warum machte sie den Fehler, der mir nicht als Fehler erscheinen wollte, ein zweites Mal? War die Antwortende vor dem Gerichtshof: die Übersetzerin? Gab sie Auskunft? Welche? Der Richter hatte nichts gesagt, daß dem zweimaligen f- zu vergleichen wäre. Er hatte gesagt und gefragt: „So, nachdem Sie sich also geweigert haben, in Benin City einen Eid abzulegen, sind Sie dann direkt nach Lagos geflüchtet. Ist das richtig?“ Wehrte sich die Übersetzerin gegen etwas? Von ihr wurde ja verlangt, sehr genau zuzuhören. Hörte sie etwas, gegen das sie sich zur Wehr setzte? Wehrte sie sich gegen das Wort also? „So nachdem Sie sich also…“ In der Rede des Richters gab es eine unscheinbare Wiederholung: so … also. Antwortete also die Übersetzerin mit einer Wiederholung? f- f-? Antwortete sie mit den beiden f-, indem sie beinahe verstummte, jedenfalls etwas nicht sagte, nicht sagen konnte? Antwortete sie überraschend? War ihre Antwort ein Wunder? War es wirklich das Wort also, gegen das sie sich und den Angeklagten zur Wehr setzte? „Nachdem Sie sich also geweigert haben?“ Also geweigert? Wie weigerte man sich also? Hörte die Übersetzerin, hörte sie nämlich fast nichts, kaum etwas, ganz kaum, mit großer Mühe: ein Anagramm? Hörte es, weil sie Zeit hatte und Ruhe und Stille und Sprache? War die Übersetzerin vor diesem Gericht – eine Anagrammhörerin? Eine Zuhörerin der Anagramme? Welche sich fast nicht vernehmen ließen? Die man so hörte, wie wenn man sich verhörte? Also geweigert: ALSO plus erster Buchstabe von GEWEIGERT. ALSO plus G. A-L-S-O-G: Lagos?  Hat die Übersetzerin mit ihrem allerfeinsten Gehör und Zuhören und Vernehmen das Gerichtsverfahren außer Kraft gesetzt und in dem also die Stadt Lagos gehört? Also g-, also g-, Lagos?

War es wirklich das Wort also, gegen das sie sich wehrte? Sie sprach ihre winzige Nichtsprache als fünftes Wort: „So that mean after you f-„. Zählte ich you und f- zusammen – you und f- war ja die Formel, welche sie wiederholte –, so bildeten sie zusammen die fünfte Stelle im Satz der Übersetzerin. „So that means after you f-„. An der fünften Stelle im Satz des Richters stand das Wort also. War also also das Problem?

Warum sagte der Richter zum Angeklagten also? „Nachdem Sie sich also geweigert haben“. Die Übersetzerin, die viel und fein hörte, hat dieses Wort nicht übersetzt. Sie hat den Satzanfang auf die folgende Weise übersetzt: „So that means“ – doch das englische so war ein anderes also. So that means fasste das zuvor Gesagte zusammen oder deutete es, klärte und ordnete es. So that means: Das (was Sie gesagt haben) bedeutet also. So that means ins Deutsche zurückübertragen meinte ungefähr: Das heißt – Das heißt, nachdem Sie sich weigerten, in Benin City einen Eid abzulegen, sind Sie sofort/unverzüglich nach Lagos geflüchtet. Doch das, was die Übersetzerin sagte und sich von dem Richter vielleicht wünschte, hat der Richter nicht gesagt. Er hat seine Sache und seine Worte verdorben durch das also. Also in seinen Worten war keine Zusammenfassung oder Klärung. Der Richter sagte nicht: Ich fasse also zusammen. Er sagte: Sie haben sich also geweigert. Der Weigerung wurde eine Nuance angefügt, wie ein kleines Schild etwas angehängt. Angelastet? Sie war nicht mehr bloß eine Weigerung, sondern eine gekennzeichnete Weigerung, eine Weigerung, die beschrieben oder beurteilt wurde. Also geweigert. Die Übersetzerin setzte sich zart zur Wehr. Sie haben sich also geweigert, einen Eid abzulegen. Gegen die versteckte Verurteilung, die Vorverurteilung des Einwanderers wehrte sich die Übersetzerin und konnte das Wort geweigert nicht aussprechen, nicht richtig und folgerichtig sagen. Sie weigerte sich – sie wertete die Verweigerung wieder unerwartet auf. Sie machte sie gut. Sie verurteilte die Verweigerung nicht. Sie richtete nicht. Sie wandelte das Gerichtsverfahren um, von niemandem bemerkt. Vom Angeklagten vielleicht nicht bemerkt, weil er die zweisprachige Lösung nicht hören konnte. Sie schuf vielleicht Gerechtigkeit, in einem Verfahren, in welchem es, ihrem Fühlen und Denken entsprechend, nicht um die Gerechtigkeit ging. Weil sie zweisprachig sprach – ohne richtig selbst zu sprechen –, hörte sie das Unrecht und das andere Gesetz. Sie setzte das nicht besonders auffällige Urteil des Richters außer Kraft, sie löschte die Absicht des Richters und brachte wieder Wahrheit in das Gespräch. Wahrheit, war sie das andere Gesetz?

Sie haben sich also geweigert. Es klang, wie wenn die Rede wäre von einem Vergehen und Verstoß, von einer Gesetzesverletzung. Auch klangen die Worte des Richters, als ob er von etwas Unglaubwürdigem spreche: Also, irgendetwas stimmt hier nicht.

Warum wurde das Wort also in der englischen Übersetzung zu einem zögerlichen f-? F– ahmte das richterliche geflüchtet nach. Es antwortete als Echo auf die Flucht. So hörte ich es. Das Wort geflüchtet hallte nach und nach und nach – in dem für den Nachhall offenen Raum der Übersetzerin, der Seele? – und erklang verkleinert, verzärtlicht wieder in f-. Bedeutete – so that means? – das f- aber gar nicht mehr Flucht, sondern Verweigerung, Sichzurwehrsetzen? Übersetzte die Übersetzerin die Flucht in ein Stehenbleiben, Halten, Bleiben. Hielt sie die Flucht an und die Zeit auch? Sie verteidigte ihn, der vor dem Gericht keinen Verteidiger neben sich hatte. Sie verteidigte ihn auf eine wunderbare Weise – indem sie übersetzte, indem sie nicht folgerichtig übersetzte. Die Übersetzerin übernahm die Verteidigung – vielleicht von niemandem zunächst bemerkt. Sie verteidigte, sie sprach sich dafür aus, daß der Einwanderer aus Benin in seiner Heimat keinen Eid abgelegt hatte. Sie ergänzte in dem Verfahren das, was fehlte – das Plädieren: Sie tat einen Gefallen, sie tat das, was gefällt, das lateinische placitus, der Gefallen und die Meinung placitum. Sie sagte auf Englisch ihre Meinung, nicht dem Richter entgegengesetzt, sondern in der Rede, in der übersetzten Rede des Richters. f- f- war die Meinung der Übersetzerin, war der Gefallen, den sie tat. Ge f-. Konnte ich die Gefühle der Übersetzerin spüren? War in dem f- der Hauch zu hören, der Hauch im Wort fühlen? War ein Gefühl ein Hauch? fü-?

In dem amtlichen Protokoll der Gerichtsverhandlung, ebenfalls wiedergegeben in der wissenschaftlichen Zeitschrift, fand ich die Stimme und die Meinung und die Gefühle der Übersetzerin nicht. Das Protokoll gab das Gerichtsverfahren wieder als einen Wechsel von Frage und Antwort zwischen Richter und Einwanderer – keine Spur mehr von der Übersetzerin. So, nachdem Sie sich also geweigert haben – und die Antwort, die darauf gegeben wurde – sie wurden auf die folgende Weise protokolliert: „VL (der Verhandlungsleiter): Nachdem Sie sich geweigert haben, einen Eid in Benin City abzulegen, sind Sie sofort nach Lagos geflüchtet? BW (der Berufungswerber): Ja.“ Die Übersetzerin war wie verschwunden. Das doppelte f- war verschwunden. Das so und also waren weg. Die Mündlichkeit und die Seele waren verschwunden. Lebte die Seele nur in der Mündlichkeit? Wer konnte die Seele aufschreiben? Wie waren die Wahrheit und die Seele zu schreiben und beschreiben? In der ‚Wiener Zeitschrift für Kritische Afrikastudien’ Nr. 18 waren sie viel später wieder da – das f- hieß wieder f-, so und also waren in der Zeitschrift für Afrikastudien wieder so und also und die Dolmetscherin hieß D wie Dolmetscherin. Auch der Einwanderer kehrte zurück und sprach in seiner nichtprotokollierten Muttersprache oder englischen zweiten Zweitsprache – er sprach, wie er gesprochen hatte, und sagte wieder, wie er gesagt hatte, yeah und a red something und scared of my life. Alle sprachen in der Zeitschrift für Afrikastudien so, wie sie sprachen, der Richter wie der Richter, die Übersetzerin wie die Übersetzerin und wie der Richter und wie der Einwanderer aus Afrika, und dieser Einwanderer sprach wieder wie der Einwanderer. In der Zeitschrift für Afrikastudien sprachen alle wieder wie alle.

„Yeah, because they will always come to my house, m- try come to the house and w- (?always) tie a red something on my house, so I was (??) scared of my life.” So sprach in der Zeitschrift für Afrikastudien der Einwanderer – und also und so that means: Es war vieles davon nicht zu verstehen. „They will always come to my house, m- try come to the house.“ Was war dieses m-? So wie das f- der Übersetzerin wurde es mit einem Bindestrich notiert und konnte der zögerliche Anfang eines Wortes sein. Come to my house,  m- try come to the house. Was erzählte der Erzähler? Wiederholte er sich, korrigierte er sich, widersprach er sich? War die Wiederholung notwendig? Wer oder was war m-? Ein stilles me, der Anfang von my, ein Anhalten der Zeit? Nachdenklichkeit? Gefühl? Because they will always come to my house, m- try come to the house. War m- etwas anderes als mein Haus? War es etwas, von dem wir nichts wußten? Oder: keine Aussage, keine Behauptung, sondern ein Versuch – m- try? War es vielleicht gar nicht Englisch, sondern eine der vielen in Nigeria gesprochenen kongo-kordofanischen Sprachen, eine unter den Benue-Sprachen, den Adamaua-Sprachen, Gur-Sprachen, Kwa-Sprachen, Mande-Sprachen? Manche dieser Sprachen waren sogenannte Klassensprachen und grammatikalisch geordnet durch Präfixe. War das kleine m- ein Präfix? M- try come to the house and w- tie a red something on my house. w, plus Bindestrich, vielleicht war das ein Adamaua oder ein Gur-Wort? In der Transskription der Gerichtsverhandlung wurde das w- mit einer in Klammern gesetzten Frage ergänzt – (? always).

„Yeah, because they will always come to my house, m- try come to the house and w- (? always) tie a red something on my house, so I was (??) scared of my life.” Die eigentlichen Fragen standen in der Schreibung und Beschreibung des Satzes, den der Einwanderer gesprochen hatte, lauter unrichterliche Fragen – nicht der Richter stellte sie. Und er hörte sie auch nicht – die Fragen stellten sich ja erst viel später, in der Transskription und Publikation der Verhandlung. Sie stellten sich nachträglich. Gab es die Nachträglichkeit der Verhandlung und der Richter wußte von ihr nichts? Wurde die Mündlichkeit erst nachträglich in der Übersetzung in Schrift erkennbar und bewahrheitet? Die Seele erst nach einem Umweg sichtbar? Das Leben nicht im Leben lebendig, sondern später im Leben? In dem Protokoll stand protokolliert: „Ja, weil diese Leute immer zu mir nach Hause gekommen sind und haben mein Haus mit roter Farbe bemalt und ich hatte Angst um mein Leben.“ Scared of my life. Angst um mein Leben oder vor meinem Leben? Vor welchem? Vor dem jetzt und augenblicklich und schnell beurteilten – und vielleicht keine Angst um das nachträgliche, bewahrheitete, übersetzte Leben? Angst vor jedem Jetzt, keine Angst um die Langsamkeit und die langsame Flucht in die Langsamkeit? In dem Protokoll waren die kongo-kordofanischen Präfixe allesamt gelöscht, auch das nicht klar Verständliche, das eher Verhörbare und Missverständliche (das vielleicht das Leben war). Sagte der Erzähler wirklich was scared oder sprach er eine Vorsilbe aus, sprach er immer wieder irgendein Kordofanisch, seine Muttersprache?

Die Übersetzerin machte einen kleinen Fehler – was sollte man beim Übersetzen denn anderes machen als Fehler? Sie korrigierte den Fehler kaum eine Minute später – sie sagte: „dann habe ich das vorher falsch verstanden“ –, weil aber die, wie ich glaubte, poetische und übersetzende und wirkliche Stimme, die Überstimme der Übersetzerin gar nicht verzeichnet wurde im Gerichtsprotokoll, welches also nicht bloß protokollierte sondern noch und noch auslöschte, besonders gerne das Kleine und Ganzkleine, weil die Übersetzung – und überhaupt die Poesie der ganzen Sache – nicht zu Buche und Protokoll schlug, weil die Übersetzerin im Protokoll und eigentlich vor Gericht und Gesetz nichts sagte – so sagte sie eben im Protokoll und im Gericht: nichts. Dann habe ich das vorher falsch verstanden – es war wie fast nicht gesagt, es war wie verschwunden (zu Lebzeiten verschwunden), es war wie nichts. Und in der ‚Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien’ kehrte im Jahr 2010 die Stimme der Übersetzerin leise zurück und begann.

Das Gerichtsverfahren war aber längst beendet, der Einwanderer vielleicht längst wieder in Benin City (zurückgeflüchtet), oder das, wovor er im eigenen Haus sich gefürchtet hatte, war eingetroffen. Die Übersetzerin hat tie a red something übersetzt in die Worte haben mein Haus m- mit roter Farbe bemalt. To tie, das Anbinden, hat sie übersetzt in bemalen.  Vielleicht klang das tie so wie dye, färben. Oder wie die, sterben. Vielleicht hat sie den Auswanderer sagen gehört: m- try come to the house and w- die. M- versuchen in das Haus zu kommen und w- sterben. We die? Wir sterben? Hat sie sich wirklich geirrt? Hat ihre Seele, die fein zuhörende, sich geirrt? Hat sie mehr als aufmerksam zugehört? Hat sie die kardofanische Vorsilbe m- gehört und darum m- übersetzt? „Und haben mein Haus m- mit roter Farbe bemalt.“

Warum wurde die Rede und die Anwesenheit der Übersetzerin aus dem deutschen, rein deutschen Gerichtsprotokoll gestrichen? Warum stand sie im Protokoll verzeichnet, als übersetzte Reden des Richters und Flüchtlings, und war doch gestrichen? Im Protokoll der Gerichtsverhandlung, anders als in der späteren Transskription und Veröffentlichung in der ‚Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien’, stand immer nur die nichtübersetzte, also die deutsche Rede des Richters protokolliert und die übersetzte Rede und Antwort des Rede und Antwort stehenden Flüchtlings. Wurde die Rede der Übersetzerin gestrichen – nämlich das viele viele Englisch, das sie sprach, entweder im Namen des Richters oder im Namen des Flüchtlings –, weil sie insignifikant war? War daraus, daß die Übersetzung insignifikant war, nichts zu schließen? War daraus nicht zu schließen, sondern zu eröffnen: daß Übersetzungen das Insignifikante – das nicht aus Schlüssen zu erschließende Insignifikante – zeigen konnten, das Gestrichene, Versteckte, das Nichtgesagte? War Übersetzung insignifikant? Als ich oben auf der Kuppe aus dem Linienbus gestiegen war und in der Stille saß, auf dem trockenen Gras und im Schatten der Bäume, war ich mit mir uneins. Schon dachte ich voraus an die bevorstehende Gerichtsverhandlung und dachte noch zurück. Vor der Abreise und vor dem langen Flug war ich verwickelt gewesen in Gespräche über die Gedichte von C. B., doch auch in Die Seele und die Formen und seinen Autor, über welchen ich während der zwei Verwicklungen las, er habe plädiert und argumentiert für Gedichte, die eine politische Kraft seien. Warum saß ich weit gereist auf dem langen dürren Gras und im heißen Schatten und wartete auf eine Gerichtsverhandlung, in der alle in einer Sprache sprechen würden, die ich nicht sprach? Mit dem nächsten oder übernächsten Autobus würde ein Übersetzer eintreffen und mir im Gericht beistehen. Allerdings würde mich niemand verhören, der Zuhörer und Verhörer wäre ja ich.

Das österreichische Verwaltungsverfahrensgesetz AVG beschrieb in Paragraph 14 eine besondere Art des Schreibens, nämlich das Niederschreiben; also eine Übertragung oder Übersetzung des Gesprochenen in das Geschriebene, vielleicht vergleichbar dem Diktat in der Volksschule. Nicht ganz vergleichbar, denn in einem Diktat musste jedes Wort geschrieben werden, das diktiert wurde. Paragraph 14 erlaubte aber eine Verkürzung, er erlaubte, daß „bei Weglassung alles nicht zur Sache Gehörigen der Verlauf und Inhalt der Verhandlung richtig und verständlich wiedergegeben wird.“ Aus dem Vergleich zwischen dem amtlichen Protokoll der Verhandlung mit und gegen den Einwanderer aus Benin City am Rande des in die Biafrabucht und den Ozean mündenden, Strom für Strom einströmenden Nigerdeltas und der genauen bis übergenauen Transkription der während der Verhandlung aufgenommenen Tonbandaufnahmen, zum ersten Mal lesbar gemacht in der ‚Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien’, ergab es sich, daß von dem Recht oder einfach der Erlaubnis, das Ungehörige –also vielleicht das Nichtgehörte – wegzulassen, Gebrauch gemacht worden war. Bei dem Vergleich zwischen Protokolltext und Transkriptionstext sah eine Weglassung, die nicht recht als Weglassung anzusprechen war. Im Protokoll wurden bloß zwei Sprecher genannt und protokolliert, der Richter (namens VL, Verhandlungsleiter) und der Einwanderer (namens BW, Berufungswerber, eine Bezeichnung, die diesem Werber selbst nicht bekannt sein konnte, denn niemand sprach ihn in der englischen Sprache als einen solchen an – und vielleicht wäre sogar die korrekte englische Ansprache – appeal seeker? – für ihn nicht hilfreich gewesen, sein eigenes Tun, sogar wenn es richtig bezeichnet wurde, unbekannt geblieben). Im Transskript  wurden noch zwei genannt. SK, nicht Susanne Kohlhammer, und D, nicht Doderer. Die Schreibkraft und die Übersetzerin oder der. Genauer gesagt die Dolmetscherin oder der. Die Schreibkraft hatte sich im Protokoll als nicht zur Sache gehörig selbst weggelassen – und die Dolmetscherin hatte sie gleichfalls als nicht zur Verhandlung gehörig weggelassen. Diejenige, die die meisten Worte vor Gericht sprach, eigentlich alle Wörter, auch beinahe alle Nichtwörter, Wortanfänge, Halbheiten, Unsicherheiten, die Worte also des Richters, die Worte des Schutzsuchenden und die eigenen, wurde als nicht zur Sache gehörig angesehen, nämlich gar nicht angesehen, sondern weggelassen. Am Schluß des Protokolls, in welchem von ihr kein Wort geschrieben oder niedergeschrieben stand, stand die Unterschrift der Dolmetscherin. Auf die Niederschrift folgte ihre Unterschrift – wie ein Zeichen dafür, daß unter der Schrift die unterschriftliche Übersetzerin lebte und arbeitete. Leipogrammatik, griechisch leipein = weglassen, war meinem Wörterbücher zufolge eine Schrift, die bewusst einen oder mehrere Buchstaben wegließ, aus literarischer Spielerei, oder unbewußt. Siehe Klangmalerei. War eine Niederschrift, die alle Buchstaben, nämlich die Buchstaben und Worte der Dolmetscherin, wegließ, auch als leipogrammatisch anzusehen? War das Weglassen der ganzen Dolmetscherin, sogar bestätigt und unterschrieben von der Dolmetscherin, eine bewusste Handlung, eine unbewußte?

Auf die Reise hatte ich das 1911 veröffentlichte Buch mitgenommen. Ich hatte in mir manchmal das Wort Kulm, das ich nie sprach und nie gesprochen hörte, aber es war nicht weggelassen, es war, so wenig es sagte und so unhörbar es war, zugelassen. Es gehörte zum Leben, nahm nicht deutlich am Leben teil. Manchmal wußte ich wochenlang oder einfach lange Zeit nichts von dem Wort. Manchmal erinnerte ich mich wieder an das Wort und wußte doch kaum etwas von ihm. Es blieb still. Aber es gehörte zum Leben, nicht zum biographischen, geschriebenen Leben, zum protokollarischen Leben, aber zum Leben. Manchmal dachte ich, im Wort Kulm würden die Buchstaben, mit der Ausnahme des Vokals, mit der Ausnahme des Stimmhaften, es würden also die Konsonanten, die Stimmlosen, die Mitstimmenden, es würde die stimmlose Stimme in diesem Wort in der alphabetischen Reihenfolge sprechen k – l – m (so wie die Fluglinie und Luftlinie und Airline KLM). K – l – m, in der alphabetischen Ordnung zwar, nicht aber in der Ordnung des ABC, sondern in der anderen Ordnung, in der Ordnung des KLM. KLM, ein anderes Alphabet? Oder überhaupt kein Alphabet, sondern ein Kappalambda? Aber das meist versteckte aber nicht weggelassene Wort gehörte zum Leben, wie ein Augenblick vielleicht, und der Gegenstand des auf die lange Flugreise mitgenommenen Buchs waren ja die Augenblicke des Lebens und die inneren Lichter und die Nichtexistenz der Niederschrift und die Wahrheit des Essays: „Siehst du, so ungefähr stelle ich mir die Wahrheit des Essays vor.“ Vielleicht erzählte mir das Wort Kulm, daß die Wahrheit konsonantisch war, nicht vokalisch, daß sie stimmlos war oder genauer gesagt mitstimmend (vielleicht nicht zustimmend), daß sie mittönend war. Sie tönte nicht, sondern tönte und schwang mit (und sie konnte auch nachtönen und nachschwingen wie in der Wiener Zeitschrift). Die Mitschwingerin, die Mittönende in dem Gerichtsverfahren war die Dolmetscherin gewesen. Oder war die Wahrheit gewesen? War das Übersetzen ein Mitsingen? Waren die Konsonette leiser als alle Sonette? „Es gibt Fragen, deren Stimme so leise tönt“ – als ich den Satz, der so begann, in Die Seele und die Formen las, wollte ich nicht, daß er sich fortsetzte und jemals zuende ging; wollte ich nicht, daß das so, daß das so leise erklärt und beschrieben wurde. „Es gibt Fragen, deren Stimme so leise tönt“ (

) “daß für sie der Klang des tonlosesten Geschehens schon Lärm wäre.“ War der Essay die leiseste Stimme, die wir hatten? Die neuen Gerichte in Ruanda wurden alle als gacaca  bezeichnet.

„Es gibt Ereignisse, die von keiner Gebärde ausgedrückt werden könnten . . . Einen Menschen, der solches erlebt, drückt nichts Äußeres aus“, schrieb Georg von Lukacs auf einer der ersten Seiten seiner 1911 veröffentlichen Sammlung Die Seele und die Formen.

In der Linken Bahngasse in Wien lag eine Werkstätte, in der es tonlosere Geschehnisse gab als die tonlosesten mit ihrem rohen Lärm und mit ihrer Unwahrheit. Einmal im Verlauf eines Jahres und in manchen Jahren mehr als einmal ging ich frühabends in die Linke Bahngasse (die unweit der Tongasse verlief), in der Hoffnung, daß der so oft geschlossene Rollbalken vor der Werkstatttür aufgezogen wäre und Lichter in den sechs Fenstern leuchteten. War der Rollbalken herabgelassen – Werktag für Werktag – und leuchtete es aus den Fenstern nicht, so war auch an einem hellen Sommerabend kaum zu sehen, was in der weiß angestrichenen Werkstätte lagerte – es war das tonlosere Material nicht zu sehen und seine Klangmalerei. Aber es war zu sehen, daß in den in der Tiefe der Werkstätte und in einem zweiten Raum tiefer werdenden Schatten die tonlosen Rollen und Falten lagen der zusammengefalteten und eingerollten Teppiche und Tücher. Einmal im Jahr, vielleicht mehrere Male, wenn ich aus dem Botanischen Garten nach Hause ging, ging ich in die Linke der beiden Bahngassen zum aufgezogenen Rollbalken und zu den leuchtenden Fenstern, aus denen das gleiche Licht oder die gleiche Farbe leuchtete wie aus dem Haar der Betreiberin der Werkstätte. Oder ich ging und der Rollbalken war geschlossen und die Fenster waren dunkel. Sowohl in die Teppiche wie in die Tücher aus Afrika war etwas gewoben – sie nannte es Einschläge –, von Menschen, die nichts ausdrückte, wie wenn sie die Menschen wären, von denen die Rede war in Die Seele und die Formen, Menschen, die solches erlebt haben und die nichts Äußeres ausdrückte. In die Teppiche waren unerklärliche Unregelmäßigkeiten gewebt. Aber noch stiller und ohne rohen Lärm – und ohne den leisen Lärm der Unregelmäßigkeit – waren die kleinen Einschläge und, wie sie diese allesamt nannte, die Zuckungen, die Zitterpartien in den Tüchern. Dort war nichts zu verstehen, dort drückte nichts Äußeres einen Menschen aus, dort sprachen oder flüsterten die Weberinnen. Wir setzten uns schließlich auf den Boden oder auf Hocker neben den ausgebreiteten Tüchern, die keine Kopftücher waren, sondern mantelgroße Kleidungen zum Schutz gegen Wind, Sand und Kälte, die nicht zugeknöpft wurden, sondern gewickelt wurden und kein bestimmtes Kleidermaß hatten und jeden gleich gut kleideten und keinen Unterschied machten, und wir sagten, daß die winzigen Fäden und Sticheleien, die niemand erkannte, die Händlerinnen und Händler in Afrika längst nicht, die Experten an den Universitäten und Museen für Volkskunde, Ethnologie und Angewandte Kunst nicht, auch die Besucher der Werkstätte in der Linken Bahngasse nicht, leisere als die leisesten Stimmen waren. Die Weberinnen ließen das Leiseste zu. Hörte ich die Weberinnen sprechen ohne den rohen Lärm des Protokolls, so wie die Übersetzerin sprach? „D- do you say you you do- you do not remember, you do not remember the native name or you only called him by the -?“ Darauf sagte der Mann aus Benin: “I don’t know a native name. I w- I w- I know a English name, so I don’t know.”

Beitrag 10: Monika Rinck

ÜBERARBEITETE FASSUNG, DIE IN RÜCKSICHT AUF DAS COLLOQIUM ENTSTAND.

ETWAS MACHEN, DAS MAN HERZEIGEN KANN [1] – ich möchte über die Bedingungen des Herzeigens sprechen und über die Frage, was Theorie, was Praxis ist.

Anfangs gingen wir von der Frage aus, inwiefern eine experimentelle Schreibweise weniger gewappnet sei vor ungewollter politischer Einverleibung als andere Schreibweisen. Was ist von der experimentellen Methode (Anti-Inhaltismus) im Blick auf politische Ansprüche der Repräsentation zu erwarten? Nehmen wir den Bruch mit der Logik des Repräsentativen, der gemeinhin der frühen Avantgarde des 20. Jahrhunderts zugeschrieben wird, erneut in den Blick. Ihr Ziel war es, „die konventionellen Regeln der Repräsentation zu zerstören und stattdessen neue Formen der (Nicht-) Signifikation zu entwickeln. Doch war der avantgardistische Wille zum Experiment und zur Schaffung einer neuen Welt nicht nur mit anarchischer oder nihilistischer Freiheit verbunden, er war auch häufig, vor allem in seinen radikalsten Ausprägungen, ein Kampf, mit dem technischer Minimalismus und Purismus, sowie strikt formale Regeln und Ordnungen durchgesetzt werden sollten.“ [2] Dieses Zitat entstammt dem jüngst erschienenen Buch „Despoten dichten“, auf das ich später nochmals eingehen möchte. Behalten wir die Frage im Auge: Was repräsentiert ein politisches Gedicht bei nachrepräsentativen ästhetischen Vorannahmen?

Ein Nachdenken über das Nebeneinander von Experiment, regelgeleiteter Poetik, politischer Bedeutsamkeit und semantischer Herangehensweise führt fast unumgänglich zur Frage nach der Verständlichkeit poetischer Sprachgebungen. Stünde einem Wort wie „Klartext“, das wie ein Nackenhieb erscheint, das zärtliche Nesteln einer hermetischen Wendung gegenüber? Oder nehmen wir die Autorität des Undurchdringlichen, quasi Immunisierten als Widerpart einer einladenden, sich aussetzenden konfessionellen Redeweise? Beide Praktiken stehen zur Debatte. Noch ist dabei nichts über die Qualität des jeweiligen Textes gesagt, nichts über die Bedingungen seiner Entstehung und natürlich (!) nichts über die Haltung seines Verfassers, seiner Verfasserin.[3] Dem schließen sich nun meine Fragen an: Was ist hier Theorie, was Praxis? Ist die Haltung die Theorie, das Schreiben aber die Praxis? Oder ist die Haltung Praxis, das Schreiben aber Theorie? Oder findet die Praxis ganz wo anders statt? Diese Differenzen können an jeder Stelle der poetischen Produktion neu überdacht werden.

Was ist die Praxis? Ist die Praxis, es zu schreiben? Es herzuzeigen? Es zu machen? Es zu verkörpern? Es aufzuführen? Es zu lesen? Was ist die Praxis? Das, woraus man es abseiht? Die eigene sekretarielle Betreuung? Das Hinfahren? „Hinfahren ist keine Kunst.“ [4] Wenn es eine Steigerung von Schreiben ist, über das Schreiben zu schreiben (das Gefühl einer seltsamen Entleerung), dann ist der Metatext sicher keine Praxis. Und wenn, wie Avital Ronnell einmal einleuchtend angemerkt hat, die Erfahrung des Schreibens der Manie, die des Lesens aber der Depression gleiche, dann erscheint die Aufgabe, über das eigenen Schreiben zu schreiben, in jedem Fall als eine bipolare, manisch-depressive Angelegenheit.

Ich zitiere im Folgenden eine Passage aus dem Buch: Über die Schwierigkeit KUNST ZU MACHEN, Untertitel: Antriebe ihrer Vergesellschaftung. Eine theoretische und empirische Untersuchung mit jungen Künstlern über ihr Selbstverständnis und über die Bedingungen ihrer Tätigkeit in der kapitalistischen Gesellschaft von Pfütze, Münzberg, Pfau, Kutzner und Wilkens. Suhrkamp, 1973:

„Adornos ästhetisches Programm, auf das die revolutionäre Perspektive sich für ihn reduziert zu haben scheint, drückt sich vielleicht am prägnantesten aus in der Formel, man müsse ‚Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind‘. Die Preisgabe der zweckrationalen Verfügung über die sinnlich-spontanen Impulse gilt ihm als die Garantie des Widerstands. Deswegen postuliert er auch das Verbot jeder Verwendung künstlerischer Mittel für die politische Agitation, weil dieser Zweck kein Zweck der Kunst sein könne, sondern immer ein äußerlich diktierter. Adorno beschränkt dieses Verbot jedoch auf die Kunst, überträgt es nicht auf die Theorie im Gegensatz zu Habermas, der aus der Kritik der Praxis der Studentenbewegung ihre Agitation als ‚faschistisch‘ diffamiert, weil sie offenbar seine, als ästhetisches Ganzes konzipierte Theorie einem von ihm als Zwang empfundenen Zweck und Gebrauch zuführen könnte. Adorno dagegen betont ausdrücklich die ‚Überschätzung des einzelnen‘ und den ‚Zusatz des Wahnhaften‘, also den agitatorischen Verschleiß von Theorie, ohne den die ‚kritische Theorie nichtig wäre‘. Gerade ‚der Zusatz des Wahnhaften dabei (bei den konkreten Ausführungen und Zuspitzungen der Theorie) warnt indessen vor Überschreitungen, in denen es sich unaufhaltsam vergrößert‘. Theorie ist hier nachträgliche Kontrolle der Praxis im Sinn von ’nicht verzeihend‘ und ‚hinterhertragend‘. Dagegen versteht Habermas Theorie nur als eine ’negative Handlungsanweisung: was nicht zu tun sei‘.“[5]

Mich interessiert hier die unterschiedliche, aber in jedem Fall negative Bestimmung der Theorie: als nachtragende Prüfung [6], als negative Handlungsanweisung. Bitte, wenn ich mich nun aber tätig an der Theorie beteilige, ist das dann etwa nicht Praxis? Für Adorno gilt Reflexion als wichtiges Moment der ästhetischen Produktion selbst. Doch es gibt Spezialisten. Zum Beispiel Germanisten. Besteht nicht die Gefahr, als Dichter (hier im Sinne von Praktiker) mitzumachen bei der unguten und immerzu fortschreitenden Aufhebung arbeitsweltlicher Trennungen, indem man sich bereit erklärt, alles selber zu machen? In der Personal-Union von Theorie und Praxis fallen ausgerechnet die Grenzen, die ich ohne Unterlass überrenne. Aber Künstler sind eh‘ totale Deppen, was die Einschätzung ihrer eigenen Produktion betrifft. Halt. Wer die Theorie von der Praxis abkoppelt, will zurück hinter die Avantgarde. Oder: Ich darf mich endlich abkehren von den überfordernden Ansprüchen des Ganzen, von dem ich einmal ausgegangen bin. Das heißt: Theoretisch bin ich auf jeden Fall gegen die Wiedereinführung jener Trennung zwischen Theorie und Praxis.[7] Wenden wir uns aber der Praxis zu: Wir haben gesagt: Eine Sphäre für sich allein stehen zu lassen, wäre Verrat. Wenn die Theorie zu einer durch die Praxis nicht mehr zu bewältigenden Aufgabe wird, dann erscheint sie selbst mir mit einem Mal als Verrat.

Wenn die Analyse nicht mehr taugt, bin ich versucht, etwas anzustrengen, das Züge einer wirren, wahllosen Analyse trägt. Die dann allerdings keine mehr ist. „Die Chemie geht immer so vor, dass sie Stoffe oder begriffliche Einheiten trennt, um sie zu isolieren und zu reinigen, bevor sie diese Stoffe wieder in neuen Konfigurationen oder Mengenverhältnissen zusammensetzt, um sie zu rekombinieren und neue Formen mit neuen Eigenschaften hervorzubringen.“ [8] Leider haben wir es nicht mit Elementen zu tun. Beim Vorherrschen eines einzigen Affekts (und sei es auch Verzweiflung [9]) stellt sich allerdings etwas Vergleichbares ein: das kurzfristige Verstummen des ständigen inneren Dazwischenquatschens, dieses Hin- und Hers zwischen Reflexion und Produktion.[10]

… Etwas machen, das man herzeigen kann, das fragt auch: Ist es gelungen? Kann man es herzeigen? Für den Augenblick, für mich, für die Anderen und deren Erwartung? „Und, was stellen Sie so her?“ – „Ich stelle Unverständnis her.“ Früher hatte die Blockade noch eine Würde! Hat sie noch immer. Hat sie nicht. Hat sie doch. Ich kann nicht mehr länger sagen: So zu sprechen, dass das Verständnis dramatisiert, herausgefordert, denaturalisiert, gedehnt, selbst ins Zentrum gerückt wird – sei bereits ein politischer Akt. Etwas wie Überzeugungsneid auf Franzosen, denen es zuweilen gelingt, Poesie und Politik im Brustton der Überzeugung synonym zu verwenden. [11]

TO DO SO, IT NEEDS TO BE CLEAR. Ich ging dann doch noch mit Ann ins HKW (Haus der Kulturen der Welt) zum Festival zur Überlebenskunst. Am nächsten Tag war ich krank. Für einen Monat. Danach war ich Nichtraucherin. Daher konnte ich leider den versprochenen Text über die drei Fehlrepräsentationen des Politischen nicht fertigschreiben. Hier sind meine Notizen dazu:

+ Einfachheit – Versimpelung
+ Komplexität geht auf in der Ausstellung der eigenen Skrupel: Krasse Egozentrik (Skrupulöse     Selbstumkreisung, Immobilisierung)
+ Durchmähung mit Unbewusstem ergibt Privatesse (???)
+ Bequatschung, Montage, harter Schnitt: Keine Poetik. Keine Kontrastdimension zum üblichen     Journalismus und zur generellen Synchronizität von allem. (Welt als Kritik an Welt)
+ Das, was weithin ohne Geld zu leben gelernt hat – ist das widerständig qua Praxis?
+ Wie man auf Gleichzeitigkeit reagiert: Mit Lähmung, Erstarrung, Panik am Ort, Nervosität,     Vergesslichkeit. Ausflucht.
+ Falsch ist die Personalisierung. Auch die Personalisierung mittels Repräsentation.

Das muss kollektiviert gedacht werden. Denn wir kommen an die natürlichen Grenzen dessen, was einer, was eine alleine machen kann. Zusammenschlüsse, etwa: Gute Vereinigung, strukturell orientiert an kriminellen Vereinigungen – doch wodurch ersetze ich die Gewalt? Durch Belohnung? Es kommt nicht zur Belohnung, signalisiert das Gehirn. Also ersetze ich Gewalt durch Gremienarbeit…

Es gibt Erfahrungen von vielen, und einen, der sie notiert. Frage: Wen oder was repräsentiert der Dichter? Ich verweise erneut auf den Bruch mit dem Repräsentativen, den die klassische Avantgarde für sich in Anspruch nimmt. Ist diese Art von Repräsentation ausbeuterisch, ist sie parasitär? Inwiefern ist das Verhältnis WIRT-PARASIT eines der Repräsentation? In der Timber-Diskussion kamen wir auch auf Kunstprojekte zu sprechen, die sich parasitär an ihrem politischen Material aufladen, das heißt: nicht gibt der Künstler, die Künstlerin den Unterdrückten eine Stimme, sondern nutzt die neue Position der Relevanz, mit der sie die Belange der Unterdrückten ausstatten, um sich aufzuladen, um die eigene Position im Kunstmarkt zu stärken und sich dann, nachdem das Interesse nachgelassen hat, anderem zuzuwenden. So dass am Ende weder „gute Kunst“ noch „gelungene politische Intervention“ herausgekommen sein werden. Ein solcher Vorgang darf allerdings nicht jeden Versuch im Vorfeld verunglimpfen.

Bitte stellen Sie sich folgende Graphik vor: Das Gedicht (P= Poesie) steht in der Mitte, darauf wirkt mit einfacher Klarheit (linksseitig) das Kollektiv (hellblau), es erfährt Wirkungen, im Sinne der Aktion, nicht der Erkenntnis. Und, auf der anderen Seite, nicht der der Klarheit, sondern der Komplexität (dunkelblau), steht das Subjekt. Seine Aktion ist die Erkenntnis. Beide werden in diesem besonderen Fall nur über den Umweg P – Poesie hervorgebracht. Doch welcher Art ist die poetische Erkenntnis, wenn ich sie hinsichtlich der politischen Aktion betrachte. Etwas, das ein Kollektiv schafft, etwas, das sich gut rufen lässt, etwas, das jeder kann: We Thought It Was Oil, But It Was Blood, so Nnimmo Bassey in seinem Poetry-Workshop Poetry, Mobilisation, Resistance, der im Sommer im Rahmen des bereits erwähnten Festivals Überlebenskunst in einer gestaffelten Holzhäuschen-Installation stattfand.[12]

Einer Sache war sich Nnimmo Bassey gewiss: It needs to be clear. Und er zitierte Shelley: Shake your chains to earth like dew / which in sleep had fallen on you / ye are many, they are few. Afrikanischer Grundsatz der Gegenseitigkeit besagt: Ich bin Mensch, weil du Mensch bist. How far will my poem go? (I like incomplete buildings, sagte Nnimmo Bassey.) Und: Kritik muss liedförmig sein. Man müsse sie singen können. Und zwar im Chor. We Thought It Was Oil, But It Was Blood, sprachen wir gemeinsam den Refrain.

Es werden Fragen der Methodik deutlicher in den Vordergrund treten müssen: Wenn bei Waterhouse ein ohne Frage politischer Text, ein erzwungener Text, nämlich das Protokoll eines Verhörs in einem Asylverfahren, einer immens kleinteiligen, tastenden Analyse unterzogen wird, so treffen zwei Haltungen aufeinander. Das poetologische Close-Reading eines (durch angespannte Aufmerksamkeit beinah geheiligten) Textes – und die schnelle Kenntnisnahme eines Protokolls zur auch politischen Information. Inwiefern spielt es da eine Rolle, über die Beweggründe der Übersetzerin (warum es zu ihrem Versprecher kommt), zu spekulieren. Ich reagierte innerlich gereizt (Ruft sie halt an, die Übersetzerin!) – dachte dann aber, dass sich genau an dieser Stelle wiederum etwas zeigt. Die Durchsichtigkeit oder Obskurität des Materials, und das Verhältnis zwischen diesen beiden Qualitäten, das sich während der Deutung vielleicht umkehren kann. Ebenso die Tatsache, dass hier verschiedene Formen von Genauigkeit und Zeitnahme gegeneinander arbeiten, wobei die Analyse mit all ihren Wiederholungen das Bewusstsein verstimmt, reizt, nervt – also mit unfreiwilliger Empathie für die Situation des Flüchtlings begabt.

Der Unterschied zwischen politischen und poetischem Text ist auch eine Frage der Methode, die ich auf ihn anwende. Das geht bis hin zu der Frage, ob im Zweifelsfall eine Methode eine Aussage rechtfertigen kann, wie es an einer Stelle in der Timber-Debatte hieß. Geht es um Wahrheitsfindung? Und, wenn es nicht darum geht, worum geht es dann? Die Wahrheit ist dann eine Relation zwischen Ästhetik und Poetologie. Ästhetisches und politisches Bewusstsein beziehen sich nicht direkt auf Ästhetik, sondern auf die Relation, die sie zur Poetologie führt.

Oben, in blau: Das blaue Auge. Das blaue Auge (TIMBER) der Poetologie. Der Autor (A) überdenkt von dort aus seine text-ethische Haltung (E) und er speist seine Erkenntnis auch zurück – wieder in das blaue Auge hinein. Der Autor (A) überdenkt seine ästhetischen Entscheidungen (Ä) und speist sie in das blaue Auge zurück. Das blaue Auge befindet sich, wie alles andere auch, nicht in einem politik-freien Raum. Es befindet sich sogar in einem politischen Raum zweiter Ordnung, in dem die Politik sich selbst beobachtet und von Leuten, die sich selber beobachten, beobachtet wird. Die Verbindung des blauen Auges zur Politik (P) muss gesellschaftsformationsspezifisch gedacht werden, daher spielt hier der Autor (A) eine geringere Rolle und wird durch G (wie Gesellschaft) ersetzt. Zwischen Ethik (E) und Politik (P) gibt es eine direkte (rote) Beziehung. Zwischen Ästhetik (Ä) und Politik (P) gibt es eine Beziehung, die mit Wahrheit gekennzeichnet ist. Das meint vermutlich, dass die Frage, ob eine Ästhetik politisch ist, nicht ohne Betrachtung der Wahrheitsfunktion beantwortet werden kann.

Die Verbindung zwischen Ethik (E) und Ästhetik (Ä) habe ich einstweilen nicht eingezeichnet. Ich wusste nicht, welche Kräfte ich dort als bindend hätte annehmen können. Bestimmte Vorgehensweise (gegenüber meinem Material) können ästhetisch gerechtfertigt sein – wären es aber nie im Leben, wenn ich sie metaphorisch übertrüge auf gesellschaftliche Vorgänge (willkürliche Ausschlussverfahren, unbegründete Setzungen, harte Brüche etcpp).[13] Zurück zur Graphik: Die praktische Haltung des Autors, der Autorin? Ihre theoretische Herangehensweise? Vielleicht kann jemand diesen Pfeil nachträglich einfügen und die Funktion bestimmen? Besten Dank.[14]

LESUNGEN gehören zur Praxiserfahrung der Lyrik. Zum Beispiel im November in REGENSBURG, begnadete Buchhändler, sehr angenehme Menschen, freundliche Hörerschaft: Am Ende des regen Gesprächs, das sich an die Lesung angeschlossen hatte, kam eine Frage aus dem generell sehr wohlwollenden Publikum. Eine Frage wie die Wiederkehr des Verdrängten oder ein Konflikt, den man die ganze Zeit gut unter Kontrolle hatte, der nun aber doch wieder in den Vordergrund tritt, weil er unvermeidlich ist: Finden Sie das eigentlich richtig, dass wir Sie nicht verstehen können? [15] Ich reagierte mit einer großen Energie, die ich aus einer meine Unsicherheit verschleiernden Abwehr gewann. Hätte ich sagen sollen: Nein, ich finde es nicht richtig. Sie haben Recht. Lassen Sie uns gemeinsam überlegen, was man besser machen könnte. Ginge so „kollektive Poetologie“?

Dass man also immer wieder in eine Situation kommt, wo man freundlich sein will, aber weiß, dass die Gedichte hier keine Hilfe sind… und man sich schämt, weil man eine Zumutung für das Publikum ist, auf der anderen Seite in der Vergangenheit aber sehr viel Zeit darauf verwandt hat, darzulegen, warum genau diese Zumutung richtig ist. Welche Seite davon ist die Praxis?

Ein hohes Maß an Selbstreflexion kann der Praxis hinderlich werden. Daher will ich nun das Machen in die Mitte stellen. Unbegleitet. Den Rechtfertigungsdiskurs können dann mal die anderen führen. Aber habe ich nicht immer gesagt, man müsse sich (theoretisch!) an jeder poetischen Entscheidung legitimierend entlang schreiben können, als sein eigener Begleiter, retrospektiver Navigator? Als entstünde eine Karte im Unbewussten, wo das Unbewusste folglich keine Gültigkeit mehr hat. Rationale Enklaven der Nachträglichkeit, überdrehte Rationalisierungen.

„Wuschi, wuschi, letzte Dinge und die Muse“, – oder Die Evokation einer Metastruktur innerhalb von irgendwelchen anderen Strukturen, bis eben. Ach, ein nichtswürdiges Geschäft. Sagt endlich, was ihr meint – oder haltet die Schnauze. Aber aber aber, ich kanns nicht anders sagen als eben so. (Seltsam: ich kann es gar nicht hören…) Warum hab ich das so gemacht? Erinnere dich, du hast viel Mühe hineingegeben, hast du. Viel Zeit. Hab ich. Du bist nicht vor die Tür gegangen. Du hast gesagt: Nein, kein Picknick. Du hast mit dem Rücken dich darüber gebeugt und gedacht: ich verbessere. Um etwas zu machen, das man herzeigen kann. Und Praxis wäre dann: Das, was sich zeigt? Vielleicht sollte man sich ehrlicherweise doch abkoppeln – sich dichterisch ganz entlassen aus dem gesellschaftlichen Zusammenhang. Zumindest dann, wenn unter dem Eindruck der Bringschuld, die ästhetischen Bewegungen immer unfreier und fahriger werden? Ich denke an Donhausers anmutige Skizze von der reinen Rezeptivität, die auch auf das Recht des Entlegenen, sich nicht Hineinmengenden verwies, die trennte – den Ursprung poetischer Inspiration ganz ab von den politischen Bedingungen der Gegenwart. Es handele sich um zwei sehr verschiedenen Dinge. Eine Affirmation der Irrelevanz kam dann gegenüber dem unausweichlichen Interessensverband zu stehen.

Etwas machen, das etwas besser ist, als das gedankenlose WAS-ES-EH-GIBT. Sich bemühen. Hilfreich ist dann auch, dass man die Zeit mit etwas füllt, das nicht ganz sinnlos scheint. Also: Etwas machen. Wenn man es gemacht hat, kann man es herzeigen. Wir befinden uns im Geltungsbereich von Verkörperung. Wie JANDL gesagt hat: Etwas machen, das man herzeigen kann. Das sollte auch eine Haltung sein. Dass man sich auch schön macht, um es zu zeigen, das sollte schon auch sein. Und dass sich daran etwas zeigt, den anderen. Das wird man dann sehen. Denn man kommt an die natürlichen Grenzen dessen, was man alleine machen kann.

Anmerkungen

[1]      Ernst Jandl: Die ersten Schritte, in: erst jandl für alle. Darmstadt und Neuwied 1974. Darin mehrfach zitiert. Am Ende des kurzen Aufsatzes heißt es: „.. denn was mich wirklich interessiert ist weniger das woraus es gemacht wird als dass es eine sache ist die gemacht wird, damit man sie herzeigen kann, und die die leute anschauen und über die sich die einen freuen und die andern ärgern, und die zu nichts sonst da ist. (august 1970). Seite 217
[2]      Boyan Manchev: Tyrannische Poesie oder Poesie von Tyrannen, in: Despoten Dichten, hrsg. von Koschorke/Kaminskij. Konstanz 2011. Seite 352
[3]      Ich möchte hier auf den Text „Ihr guten Leute und schlechten Musikanten“ hinweisen, Peter von Matts Rede aus dem April 2006, anlässlich der Verleihung Heinrich-Mann-Preises. Die leicht gekürzte Fassung davon ist auf den Seiten des Tagesspiegels zu finden.http://www.tagesspiegel.de/kultur/ihr-guten-leute-und-schlechten-musikanten/700028.html
[4]      Friederike Kempner: Das Leben ist ein Gedichte. Hg. von Drescher. Leipzig 1971.
[5]      Die Schwierigkeit, Kunst zu machen. Antriebe ihrer Vergesellschaftung. Hg. von Pfütze, Münzberg, Pfau, Kutzner und Wilkens. Frankfurt am Main, 1973. Seite 13. //// Eine kurze Anmerkung zu dem Unbekannten der gemachten Dinge und zum Experiment. Ich zitiere Reinhard Lettau: Frühstücksgespräche in Miami. München 1977. Seite 22.
„General Wessin y Wessin: Als ich sagte, ich hätte die Idee, dachte ich noch, ich könnte sie auch mitteilen, d.h. erst während der Meldung, dass ich die Idee hätte, begann ich zu spüren, dass die Idee so leicht mir von den Lippen nicht kommen möchte.
Oberst Jesus Schneider: Sie brauchen also das Erlebnis, etwas sagen zu wollen, um zu erfahren, dass sie es nicht können?
General Wessin y Wessin: Diese Darstelltung ist etwas vereinfacht. Gewissermaßen hatte ich, als ich sagte, ich hätte eine Idee, diese Idee erst, nachdem ich gesagt hatte, ich hätte sie.
Präsident Arnulio Manuel Rosa: Unverschämtheit. (hält inne) Haben Sie nicht auch mal ein Gebäude errichten lassen und als es dastand, vergessen, für was?
General Wessin y Wessin: Die Erinnerung an die Absicht des Gebäudes verloren wir schon nach dem ersten Spatenstich. Von da an war es reines Experiment. “ /// Andererseits gehört zum Experiment, dass es wiederholbar ist. Und: Experimente sind Praktiken der Evidenzproduktion. /// Hierzu (?) auch Aichingers Frage: Kann man lernen, was man nur einmal können muss?
[6]      Man hört bereits den Vorwurf: Es wäre doch alles in Ordnung, wenn sie nur nicht so nachtragend wäre. Das kennt man.
[7]      Man muss auch damit aufpassen: Ist es nicht die Überanstrengung einer minimalen Differenz, in dieser Hinsicht (wo ja wirklich kein Holz gehackt wird), die ich, die wir hier hochhalten? Gedichte und Sprechen über Gedichte? Ich habe gelernt, mit der Sense umzugehen und machte ganze Brennesselfelder nieder.. an manchen Tagen war das die Rettung (ich übertreibe). Leider wohne ich in der Stadt. Zum Glück wohne ich in der Stadt. Theoretische Sehnsucht, die Erschöpfung der theoretischen Sehnsucht, die andere Sehnsucht. Und Christian Filips sagte, gut wäre es gewesen, wenn es während der Timberkonferenz etwas gegeben hätte wie die Möglichkeit einer praktischen, körperlichen Intervention, indem man etwa mit der Axt auf einen bereitgestellten Holzklotz eingeschlagen hätte, was das Signal zu einem Themenwechsel (oder dergleichen) gegeben hätte. Allerdings war die Axt dann erst bei der Lesung Präsenz. (Die Gewalt, die von einem Werkzeug ausgeht, man schaut die eigenen Hände gleich ganz anders an.)
[8]      Eintrag: Chemie, Abschnitt Methoden der Chemie, in: Thesaurus der exakten Wissenschaften. Hg. von Michel Serres und Nayla Farouki. Frankfurt am Main 2001. Seite 119f.
[9]      Die Exaktheit der totalisierenden Affekts, das Auf- oder Untergehen in Depression, furchtbare Entdifferenzierung, Gleichgültigkeit von allem.
[10]      Doch schien mir mit Steffen Popps Figur der „Herzberührung“ nur wenig gewonnen. Je subjektiver der Inhalt, desto disziplinierter sollte die Form sein, dachte ich da, und nicht nur, weil ich darauf wartete, als nächste und letzte Referentin an der Reihe zu sein. Gerade wenn ich über das zu sprechen versuche, was mich plötzlich anrührt, gilt es einen Rahmen zu erschaffen, innerhalb dessen das Phänomen denkbar wird (und nicht nur fühlbar). Intensität allein ist nicht Denken. Interessant wäre es gewesen, die Figur des IDIOTEN (Privatmanns) gegenüber dem politischen, öffentlichen Bürger im Rahmen der Empfindsamkeit nachzugehen.
[11]      Interessanter vielleicht eine Verbindung, wie von Sianne Ngai im Vorwort zu ihrem Buch „Ugly Feelings“ gedacht: „Yet one could argue that bourgeois art’s reflexive preoccupation with its own „powerlessness and superfluity in the empirical world“ is precisely what makes it capable of theorizing social powerlessness in a manner unrivaled by other forms of cultural praxis.“ Sianne Ngai: Ugly Feelings. Cambridge 2005. Seite 2
[12]      Nnimmo Bassey: I Will Not Dance To Your Beat. Poetry. Ibadan, 2011.
[13]      Das Diktatorische dieser Übertragung wird im Vorwort des Bandes „Despoten dichten“ deutlich: Was totalitäre Führer auszeichnet, sei so Arendt, „‚die unbeirrbare Sicherheit, mit der sie sich aus bestehenden Ideologien die Elemente heraussuchen, die sich für die Etablierung einer den Tatsachen entgegengesetzten, ganz und gar fiktiven Welt eignen‘. Von einem bestimmten Moment an ist der Terror solcher Regime nicht mehr gegen Feinde gerichtet, sondern dient allein dazu, die ‚Stimmigkeit‘ der geschaffenen ‚fiktiven Welt‘ gegen jeden Einbruch der Realität, ja überhaupt gegen dessen Denkmöglichkeit abzudichten. Der Terror verselbständigt sich von pragmatischen Erwägungen, er wird sich selbst zum Zweck, oder genauer: er ‚dient positiv der jeweiligen totalitären Fiktion‘.“ Zitiert nach: Despoten dichten, hrsg. von Koschorke, Kaminskij. Konstanz 2011. Seite 23.
[14]  Lorenz Wilkens war inzwischen so freundlich den Pfeil einzuzeichnen: “ Ethik und Ästhetik sind nämlich beide die Reflexion auf die richtigen Verbindungen, Assoziationen, Bündnisse. ‚Verbindungen’ – Natur; ‚Assoziationen’ – Psychologie; ‚Bündnisse’ – Gesellschaft und Politik. Und Poesie, allemal politische, entsteht aus der Rücksicht auf – Sorge um – die richtigen Verbindungen, unabhängig von ihrer ‚Verankerung’ in den Sparten der Gesellschaft und ihres Bewußtseins.“ Ich danke Lorenz Wilkens sehr und schließe mich seinen Worten an.
[15]  Inzwischen wies mich Ann Cotten darauf hin, dass der Anspruch verfehlt sei, eine gewisse Menge mündlich vorgetragener Gedichte allesamt zu verstehen. Bei der Lesung handele es sich nicht um einen poetischen Raum, nur selten, in Glücksfällen entstünden darin poetische Momente.
Zudem könne man einwenden, so nun wieder Lorenz Wilkens, dass auch die Zuhörer keine homogene, geeinigte Versammlung seien. Schon ein einzelnes Bewusstsein sei der Ort innerer Konflikte. Im Schreiben zeige sich vielleicht etwas wie die Hoffnung auf eine Vorwegnahme einer Übereinkunft.

Monika Rinck 12/2011
Mit Dank an Ann Cotten, Christian Filips, Theresia Prammer und Lorenz Wilkens

Beitrag 9: Steffen Popp

Herzberührung im Gedicht

1. Essay

Der Vortrag HERZ PONY STRUNK, den ich im Frühjahr 2011 zum Themenkomplex
„Herzberührung, Tiere und obskure Objekte im Gedicht“ im Berliner Literatursalon Parlandopark gehalten habe, begann mit einer Lesung aus Unica Zürns Tagebuch-Erzählung „Das Haus der Krankheiten“. Dem Untertitel nach die Geschichte einer Gelbsucht, ist es eigentlich die der Erzählerin, der man(n) die Herzen aus beiden Augen geschossen hat: „[Dr. Mortimer] blickte mir in die Augen. ‘Ein Meisterschuß’, sagte er traurig, aber mit Bewunderung“, und später „‘Natürlich muß er zwei Waffen gehabt haben …, man kann nicht mit einer Waffe – oder doch, wenn man zweimal schießt, geht es auch mit einer Waffe – aber nein, es müssen doch zwei Waffen gewesen sein. So hat er da gestanden, in jeder Hand eine, mit jeder in ein Auge gezielt und zu gleicher Zeit abgedrückt. Das ist ein Kunststück.‘“ Die Erzählerin: „Ich hörte nicht, was Dr. Mortimer sagte, ich stellte auch nicht einmal die Frage, ob es eine gefährliche Verletzung wäre. Schmerzen spürte ich nicht. Wenn mich nur keiner in meiner Blickrichtung störte.“ [1]

Ich möchte diese Auszüge erst einmal nicht kommentieren, sondern mit einem Gedicht von Uwe Greßmann fortfahren, das in seinen Schlussversen eine Intensität von ähnlicher Qualität entwickelt, ohne dabei das Wort Herz zu verwenden:

Schildas Kälte

Der weiße Wald
Ist furchtbar kalt
Von Stirn und Bäumen hängen
Ihm Strähnen von Eiszapfenlängen
Er schaut so frostig drein

Das kann schon möglich sein
Pustet eine alte Krähe
Die da in der Nähe
Eines Steines sitzt
Und sieht wie er die Ohren spitzt

Doch der Mann steht weiter
Weg und denkt: Na heiter
Heiß ich ja der Wind
Vom Brocken der wehe wehe
Weint das Kind

Der Krähe:
Der weiße Wald
Ist furchtbar kalt
Geworden er trägt einen dicken Pelz und Tiere
Hinterlassen darin ihre Spur von denen manche auch erfrieren [2]

Dieses Gedicht muss ich wohl kommentieren, und sei es nur, um es vor dem Vorwurf des Dilettantismus („beim Singen unter der Dusche entstanden“) zu retten. Die dilettantisch-naive Machart des Textes, das Stolpern zwischen Klischees, verunglückten Bildern, holprigen Ebenenwechseln, wirkt wie kindliche Reimerei und verstärkt schließlich die Wirkung der beiden durch ihre Überlänge auffälligen abschließenden Zeilen. Berührung entsteht nicht eigentlich durch die Information über das Erfrieren mancher Tiere, vielmehr durch die Art der Mitteilung und ihren Ort im Text – syntaktisch korrekt, rhetorisch dagegen offenbar deplatziert (der dramatische Umstand wird „ungeschickt“ angehängt/ nach-gereicht). Zu der Wirkung, um die es mir hier geht, tragen syntaktische Schwächen bei, vor allem die unbeholfenen Verlängerungen der Rede durch „und“ in der vorletzten und „auch“ in der letzten Zeile. Diese Verlängerungen wirken wie sichtbare Klebestellen und, verstärkt durch ihre logischen Schwächen, als Brüche im Sprechen, Symptome eines grundsätzlichen Ungenügens der sprachlichen Darstellung vor der Wirklichkeit. Gerade weil das Sprechen an dieser Stelle nicht (gut) beherrscht wird, ist die Wirkung intensiv.

Es ist nicht ganz leicht, den Aspekt der Herz-Berührung innerhalb einer  essayistischen oder gar akademischen Darlegung – mit deren Mitteln – zu fassen. Ein Grund dafür liegt darin, dass so geartete „Berührungen“ durch eine Mischung aus Naivität, Wahrhaftigkeit und Eigensinn, ihrem Vektor nach den Text verlassen, auf die praktische Wirklichkeit des Lesenden verweisen. Ich kenne außerdem nicht viele Gedichte, die eine solche Wirkung entwickeln – einige von Else Lasker-Schüler und Christine Lavant, ein Gedicht von Reinhard Priessnitz [3] vielleicht. Diesen verwandt und auch häufiger zu finden sind die bewusste Evokation einer „Herz-Qualität“ bei Marina Zwetajewa, anders (und weniger grundsätzlich) bei Inger Christensen, des Kargen und Elementaren bei Silvia Plath, Ossip Mandelstam, Dylan Thomas oder Dane Zajc. Diese Aspekte sind auch für den des Herzens, der Herzberührung relevant, ihm sozusagen benachbart – wie auch Aspekte christlicher Mystik, etwa der Mechthild von Magdeburgs, mit heutigen Augen gelesen [4].

Ich bin mir nicht sicher, ob sich bisher vermittelt hat, was ich mit „Herzberührung“ meine, zumal es sich um eine Metapher handelt, die naturgemäß wenig Konkretes zur Beschreibung des Gemeinten beiträgt. Ich denke schon, dass man eine funktionale Beschreibung geben könnte, andererseits widerstrebt es mir, eine zu versuchen. Mir scheint ein Diktum von Heinrich Rombach passend (der die hermetischen Elemente der Haltung/ Einstellung gegen Hermeneutiken (ver)mittelbaren Verstehens in Anschlag bringt): „Hier gibt es nichts zu verstehen, nur etwas zu sehen. Das ist der springende Punkt.“ [5]  Zur weiteren, zeigenden, Annäherung an das Gemeinte ein weiteres Beispiel, diesmal aus einem Text von Matthea Harvey in der Übersetzung von Uljana Wolf:

… Doch dann seh ich ein Pferd am Wegrand liegen und denke Du schläfst, du schläfst,
ich schaff es, dass du schläfst. Aber wenn ich die Wurstblumen nicht schuf, wie kann
ich schaffen, dass es aufsteht? Klar schuf ich die Wurstblumen. Steh auf liebes Tier … Senk deine Wimpern, das Blut wird zu Schlamm. Bleib hier und mein Heu gehört dir.[6]

Herzberührend ist für mich vor allem der erste Satz. Eine verwandte, doch anders gelagerte Wirkung auf mich haben die folgenden beiden Sätze über die „Wurstblumen“. Beide Wirkungen haben mit Widerstand, einem Aufbegehren gegen Gesetzmäßiges (Kausalität, Kohärenz, Sterblichkeit etc.) zu tun, genauer, gegen dessen Anerkennung vor jeder Möglichkeit. Nicht eigentlich dem Gesetz wird widersprochen, sondern der implizit davon abgeleiteten Unmöglichkeit einer anders als affirmativen Haltung zu diesem. Das Aufbegehren ist daher schon erfolgreich, insofern es stattfindet und damit beweist: Selbst praktisch Unmögliches (die Aufhebung von Sterblichkeit, Schwerkraft etc.) hat im Denken, im Sprechen den Status einer realen Option. Berührend daran ist nicht die Option an sich, sondern der Mut, sie gegenüber dem eigenen Wissen in Anschlag zu bringen. Die in Wiederholung und Bedingtheiten aller Art eingespannte Perspektive wird hier auf ihre Grenze gestoßen, auf ihr Entwicklungsmoment, ihr hypothetisches Potenzial über
jede Beschränkung hinaus. Rührung tritt auf, weil dieses Potenzial – „natürlich“ – als unverwirklicht erscheint. Ist aber nicht die Idee eines grenzenlosen Potenzials per se eine Illusion, die Berührung in Harveys Gedicht, die sich darüber einstellt, eine doppelte Schimäre? Vielleicht – allerdings entsteht die Berührung im Gedicht eben auch daraus, dass nicht reflektiert (geklagt, getrauert etc.), sondern gehandelt wird (als ein sich Versuchen, sich Behaupten). Und Handeln ist keine Schimäre (unabhängig davon, ob es einer solchen aufsitzt).

„Heftig und gut“ muss sein, was berühren will. Heftig aufgrund unserer Sättigung, was Bilder und Topoi betrifft, gut aufgrund unseres Überdrusses an Konsens, Geschwätz – und also im Sinne von offensiv, klar, durchdringend. Aber, aber aber – bleibt man mit Sprache nicht immer symbolisch, also unbeteiligt (altgriech.: idiotes), woran auch die Wendung von reflektierendem zu agierenden Sprechen nichts ändert, da man es weiterhin mit einem Rückzug zu tun hat, einem Rückzug aus konkreter Ohnmacht resp. Untauglichkeit, bisher in konkretes Grübeln, jetzt in symbolisches Wüten? Zugegeben – allerdings ist poetisches Sprechen nicht einfach symbolisches Handeln (im Sinne von Ernst Cassirers Definition von sprachlicher Kommunikation), sondern wiederum dessen Symbolisierung, also, wenn man so will, symbolisches Sprechen. Und damit entsteht im besten Fall etwas Neues, im Sinn einer (bitte nicht gleich verdreschen dafür) Negation der Negation: ein Agens über konkretes Handeln hinaus, das man hyperkonkret oder intim nennen könnte. Eben gestisches Agieren im Möglichkeitsraum der Rede.

In diesem Moment – beim Schreiben und Bedenken dieser Wahrnehmung – schießen, quasi von seitlich, Nebenfragen ein. Eine davon: Ist Herzberührung objektiv, für jeden vorhanden und in ihrem Vorkommen gleich, oder hängt, was so berührt, wie vieles andere der Wahrnehmung an persönlicher Neigung, Disposition? Um hier zu etwas zu kommen, muss ich die Metapher (sofern es eine ist) nun doch zerlegen – ausführen, dass es sich um eine „Berührung zweiter Stufe“ handelt, die sich nicht über die sensiblen Nerven der Haut oder inneren Organe vermittelt, sondern im Rahmen der Lesewahrnehmung über das semantische Gedächtnis, während physiologische Selbstwahrnehmung/Rückkopplung („das Herz zieht sich zusammen“) nur sekundär, gleichsam als Epiphänomen zustande kommt. Allerdings ist dieser „Übergriff“ auf die Physis für die Eindrücklichkeit der „ästhetischen“ Wirkung entscheidend – ähnlich wie Lachen, Weinen etc. tritt er auf, sobald man einen (wie auch immer sensorischen) Input kognitiv nicht mehr verarbeiten kann, etwas rational nicht mehr gebacken kriegt. Die Tiefe dieses Erlebnisbereiches ist erfahrungsgemäß individuell verschieden; manche, scheint es, berührt nie irgendwas, andere werden von allem und jedem geschüttelt. „Wirkung“ entspricht technisch betrachtet der Hemmung eines Impulses, d.h. einem Widerstand. In unserem Fall handelt es sich entsprechend um einen Widerstand zweiter Stufe: den Selbstwiderspruch jedes Versuchs, Konkretes symbolisch „zu fassen“. [7]  Wo das Konkrete diesen Zugriff ausbremst / umkehrt, läuft der Prozess des Symbolisierens leer, und diesem Schock entsprechend „stockt“ oder „krampft“ das Herz – weniger heftig als bei Problemen mit Atmung oder Kreislauf, aber spürbar.

Zu dem zuvor Gesagten zurück: Poetisches Sprechen sei symbolisches Sprechen, ein Handeln dritter Stufe. Dieses Handeln zielt aufs Eingemachte, mehr oder weniger wirksam – wie im normalen Handeln und Sprechen verschiedene Griffe verschieden stark wirken [8]. Vieles in älteren Autoren ist vor allem rhetorisch aufgeladenes, semantisch verdichtetes Sprechen, also einfaches symbolisches Handeln, und wird daher nie oder nur selten herzberührend wirken. Hier wären die naturmagischen Dichter ein Beispiel, deren Beschwörungen heute vielfach ein eher trübes Brimborium abgeben. Herzberührung kommt, wie geschrieben, aus dem Agieren „wider besseres Wissen“, aus einem Sprechen, dass seine grundsätzliche Beschränktheit auf symbolisches Handeln genau kennt – und genau nicht anerkennt. Berührung entsteht nicht, wenn ein Kind behauptet, dass Elefanten fliegen können, sondern sie entsteht, wenn dies ein Erwachsener ernstlich behauptet, der kein Wirrkopf ist oder sein will. Das ist eine notwendige Bedingung, die einige Redeweisen von der Herzberührung ausschließt: die Rede real Verwirrter oder ausgestellt Krasser, die Rhetoriken der Gelehrsamkeit und des Bescheidwissens. Auch explizit sprach- und/oder diskurskritisches Sprechen kann hier nichts reißen (und will es auch gar nicht). Auch hier fehlt das Gefälle, immer wird schon gewusst, alles in einem zwar perspektivisch redlichen, sprachlich jedoch kontrollierten Gestus vorgebracht.

Okay, es gibt diese notwendige Bedingung – sicher gibt es noch weitere, man könnte endlos schreiben, was alles per se „das Herz nicht berührt“, und ebenso endlos Merkmale gelungener Berührung anführen [9] Des weiteren erörtern, warum es offenbar viele Autoren von vornherein nicht interessiert, so zu berühren; inwiefern die Rede von „Berührung“ überhaupt sinnvoll ist, es sich nicht eher um einen Sammelbegriff für unter Umständen ganz verschiedene Wirkungen im Gedicht handelt. Wahrscheinlich habe ich hier vor allem eine persönliche Neigung / Schieflage dargestellt – andererseits, Neigungen sind ja nie singulär, man könnte im Gegenteil sagen, je eigener, desto verbreiteter, und insofern durchaus, vielleicht gar allein, objektiv. Wie dem auch sei, wichtig war mir, auf Herzberührung hinzuweisen, sie als Moment und wichtiges Movens poetischen Sprechens zu betrachten. Daran könnte, dachte ich, ein generelles Nachdenken über poetische Motivationen anschließen, sowie über den Status von Wissen und Kontrolle im poetischen Sprechen.

Scheint bei all dem durch, dass ich „Sprache“ für einen eher ungeeigneten, konkret, den am wenigsten geeigneten (am wenigsten einträglichen) Gegenstand von Lyrik halte? Nun, dem ist so. Und selbst das Gedicht als Ausdrucksform scheint mir – nicht zuletzt aus Gründen der durch den kritischen Impetus häufig erzwungenen Herzferne – immer wieder bedenklich. Andernorts [10] schrieb ich:

Stets ist es mir darum gegangen, das Gedicht zu verlassen, in Richtung auf ein
schöner-größer-tiefer angelegtes Ding; wir waren wohl nicht konsequent, nicht mutig
genug. Daher das ewige Unbehagen, Gefühl des Verrats bei der Arbeit an Gedichten – nicht die symbolische Funktion, die konkrete bedarf der Entwicklung. Poetische
Relevanz bemisst sich danach, in welchem Maß sich dieser Impuls vermittelt.

Und war nun froh, eine Verbindung gefunden zu haben, ein Hineinstehen dieser konkreten Funktion ins poetische Sprechen. Manchmal finde ich Herzberührung in eigenen Texten:

Dieses Gefühl überwintert
in deinem Handschuh, leise schnaufend
wie ein zu großes Tier
unter dem Waldboden.

häufiger allerdings lediglich Vorstufen, Ansätze, Reflexionen zu einer solchen:

Herzoperation im Innern von Wiesen
Drug-Monitoring im Heu.
Siehst du uns, Octopus, tauchend
Löwen, verlaust und befreit. [11]

Dem Unterschied im Gestus der beiden angeführten Strophen entspricht der verschiedene syntaktische und rhetorische Aufwand der Texte. Das – sei es auch selbst bildhafte – Sprechen über Herzberührung braucht diesen technischen Aufwand, zur Evokation der Berührung hingegen genügen Verschiebungen auf semantischer Ebene, in der Logik der Wahrnehmung.[12]  Ein Bruch in der Wahrnehmungslogik bei zugleich formal korrektem Verlauf der Rede ist auch für die eingangs zitierte Passage von Uwe Greßmann konstitutiv: „Der weiße Wald / Ist furchtbar kalt / Geworden er trägt einen dicken Pelz und Tiere / Hinterlassen darin ihre Spur von denen manche auch erfrieren“. Ein herzwirksames „Verunglücken“ dieser Art bestimmt auch den zitierten Text von Unica Zürn, der von Augen mit Herzen (!) spricht, die später noch als „mitten durch die Brust geschossen“ beschrieben werden. Der Stolpern der Wahrnehmung bei gleichzeitig formal korrektem Sprechen zeigt die genaue Beschaffenheit einer „organischen“ Leerstelle an, deren Evokation entsprechend „zu Herzen geht“. Unabhängig davon, ob diese als persönlicher Verlust oder als grundsätzlicher Mangel des Darstellungsmodus bestimmt wird, ist damit ein Unvermögen bezeichnet, das spürbar zu machen in gewisser Hinsicht therapeutisch ist. Der Text wird in solchen Fällen zum Fenster auf eine lebendige Wirklichkeit, der die Welt der Propsitionen, Bilder und Bedeutungen wie blühender Schimmel aufsitzt. Gelegentliches Stocken im Text ist hier angezeigt.

2. Albumblatt

Dichtern ins Album

Traumkammern – Bühnen, Kantinen – schwach leuchtende Aquarien
des geistig verwirrten Gerichtspräsidenten in uns. Jenseits von Pharmazie
gingen wir sturzbenebelt durch Lehren, Lehrkörper, Lehranstalten.
Siehe aber den Helden, er durch das Meinen und alles wie eine Axt.

Der mythische Heerführer gebadet ward. Das innere Wild mit den Hufen
Sinn, Seele, oh und ach, dem Horn raunende Nacht geschlachtet ward.
Sein Fell die Liebe die Liebe die Liebe gibt Wärme ab, ungefragt vor und
über dem Denken wärmt es die Wand, der es gleich ist, an der es hängt.

Ohne zu gehen auf Wegen, lang. Sieh den Boden an mit eben der Kraft.
Wandernd, wie unter Stein, unterm Meer. Logos spricht für sich – so
der Idiot. Durch ihn ist alles gesagt, alles Sagbare durch, das Unsagbare
noch. Unsägliches bleibt. Heilige Scheiße, Tiefe: Wir wollten so sein.

Anmerkungen

[1] Unica Zürn, Das Haus der Krankheiten, Berlin 1999, S.5f

[2] Uwe Greßmann, Das Sonnenauto, Halle (Saale) 1972 (posthum), S.47

[3] privilegium minus, aus Reinhard Priessnitz, vierundvierzig gedichte, Graz-Wien 4. Aufl. 2004, S.10

[4] Vgl. Monika Rincks Übertragung von Mechthild von Magdeburg ins Nhd., in: Je tiefer ich sinke, je süßer ich trinke. Poetische Annäherungen an Mechthild von Magdeburg, Holderbank u.a. 2010. Daraus ein Zitat: „Das Tier hat zwei schöne menschliche Augen, die fließen ihm voll Tränen nach dem schönen Berge, da wäre es nun sehr gerne.“, a.a.O., S.39

[5] Irgendwo in dem eher abschreckend betitelten Buch von Heinrich Rombach: Der kommende Gott. Hermetik – eine neue Weltsicht, Paderborn 1997

[6] Matthea Harvey: Du kennst das auch. Aus dem am. Englisch von Uljana Wolf, Idstein 2010, S.7

[7] „Denke: Knall.“ In: Elke Erb, Sonanz, Basel 2008

[8] Handeln erster Stufe (konkret): Watsche bis Leberhaken. Handeln zweiter Stufe (sprachliches/gestisches Kommunizieren als symbolisches Handeln): einfacher Anschiss bis beiläufige Vernichtung.

[9] Eine vorläufige Liste technischer Beobachtungen zum Phänomen „Herzberührung im Gedicht“: Syntax, Semantik und Aussage sind „vergleichsweise einfach“, dies teilweise ausgestellt; rhetorisch konstatiert man „Modus Ungeschminkt“, zumindest Nüchternheit, ruhigen Ton. Effet (Dreh) ist eben Herzberührung – dies ohne Larmoyanz. Das mit dem Griff zum Herzen immer auch verbundene Element des Schocks, des Umwurfs ist meistens stark. Kontext: oft abhängig von, wie etwa im Text von Greßmann (andererseits ist diese Art Griff ganz klar ein eigenständiges Moment). Haltung: teils aus einer Demut heraus (hier die Verbindung zur christlichen Mystik), teils aus einer Ohnmacht, einem Eigensinn heraus (wie bei Zürn, Harvey). Impetus: Gegen gesellschaftliche (etc.) Verhältnisse, sprachlichen Zugriff und andere herzwidrige Faktoren ein Sympathisieren mit allen Wesen, ein Phantasma der Liebe verteidigen.

[10] Mehreren Orts, es scheint mir wichtig zu sein – zuletzt in „Helm aus Phlox“, einem Poetik-Labor mit Ann Cotten, Daniel Falb, Hendrik Jackson und Monika Rinck, Berlin 2011.

[11] Beide Zitate aus Steffen Popp: Kolonie Zur Sonne, Idstein 2008.

[12] Hier: Inwiefern ist das Tier „zu groß“? Und ist das Gefühl, analog, zu groß für den Handschuh? Wie in dem Märchen, in dem nicht nur immer mehr, sondern auch immer  größere Tiere des Waldes in einem Handschuh Schutz suchen – und finden? In Poetik des Raumes spricht Gaston Bachelard von der Erbsenfee, die mit zwei Eimern Erbsen beladen in ihre erbsengroße Kutsche steigt.

BEITRAG 8: Uljana Wolf

LIEBER ULF,

mein Timber-Essay hat verschiedene Formen. Eine davon ist dieser Satz: Objects shift during flight. Delta Airlines, 29. November 2011, auf dem Rückweg von der Buchmesse in Mexiko nach New York.

Eine andere Form ist ein Link zu BlueServo. Das ist eine private Überwachungsfirma, die mit den Sheriffs an der texanischen Grenze zusammenarbeitet. Dank BlueServo kann sich Dichter oder Denker überall auf der Welt live in 23 verschiedene Kameras an der texanisch-mexikanischen Grenze einloggen und illegale Übertritte melden.

Hier ist der Link

http://www.blueservo.net/vcw.php

Dieser Link wäre zu bedenken, wenn man z.B. von draußen und drinnen spricht, oder dichten, z.B. Grenzen.

Eine weitere Form ist die Übersetzung des berühmten Timbersatzes von Paul Valéry, der mir hier nur auf Englisch vorliegt:

When the poets enter the forest of language, it is with the express purpose of getting lost.

Ich würde den Satz folgendermaßen übersetzen:

When I enter form, I’m fucked. I’m Mexican. I’m an Alien. I morph and I’m orphaned. I’m all over the place. I’m also writing a silly essay. I’m afraid it has occupied my poem. Now what?

Schließlich gibt es noch die Form des Essays. Der Essay ist irgendwie unfertig, das ist seine Form, sonst hieße es wahrscheinlich Farm. Vielleicht könnte man auch von einem Guessay sprechen. Der Arbeitstitel ist Occupy als Poetiklieferant. Ein Teil davon wurde in der Meinungsabteilung vom Börsenblatt abgedruckt, was mir auch komisch vorkommt. Er beginnt hier.

Besetzen kommt vor Besitzen. Nach A-Sagen und Bank, vor Scham und Schlaf. Jedenfalls wenn es nach dem Alphabet geht, das unsere Bahnen lenkt und dabei jenen Ordnungen ähnlich ist, die so tun, als wären sie nicht leicht aus den Angeln zu heben. Wie Bailouts für Banken, Kapitalismus oder Wachstum. Man könnte es fast glauben, wenn man sich zu lange mit der Forderung beschäftigt, die Aktivisten in New York und anderswo sollen endlich ihre Forderungen stellen. Heißt das doch, auf die Besetzung habe ein diskursiver Besitz zu folgen, den man für kleine Freiräume wieder eintauscht. Und heißt auch: Der Mund, den man grad aufgemacht, gehört sich besser zu, man sollte rasch sein B aufsagen – wobei man gewöhnlich die Lippen schließt. Mit B’s kennen sich Systeme aus. Banken, Behörden und Bewerber um das Präsidentenamt warten nur darauf, sie sich einverleiben zu können. Um die Protestanten zu beruhigen, würde man ein paar Bögen sanfter biegen. Die profitable Ordnung mit dem Doppelbauch, an die man sich gewöhnt hat, bliebe aber bestehn.

Dagegen das A, mit seinen trotzigen Beinen, wollte schon immer etwas weniger dazugehören. Aleph, ein entfernter Verwandter, besitzt nicht mal einen Lautwert: Der erste Buchstabe im hebräischen Alphabet ist als Knacklaut einerseits Teil des Systems, andererseits seine Voraussetzung. Oder, wie Spinoza meinte, der Beginn eines Geräuschs in der Kehle. Das A-Sagen der Aktivisten ist genau das: die Vorrausetzung zur Veränderung, das Knacken eines Systems, auf das, wie man sieht, kein Verlass mehr ist. So stellt die Bewegung Ordnungen in Frage, bringt Alphabete und Abläufe durcheinander und benennt Plätze um. „New Paradigm Under Construction – Please Pardon The Mess“ steht dann auf einem Schild. Unordnung, Verweigerung und die Suche nach neuen Formaten sind Teil dieses Prozesses.

Auch jetzt, da der Zuccotiplatz geräumt, Zelte aufgeschlitzt, über 5000 Bücher der Occupy Bibliothek in Müllcontainer geworfen und auch Oakland, Philly und LA geräumt wurden, gilt das erst recht. Zwar fehlt der zentrale Ort, war Liberty Square doch ein kleines New York, komplett mit Küche, Bibliothek, Siebdruckern, Pressebüro, Meditation, Yoga, Arbeitsgruppen, Zigarettenrollern, Free Empathy-Ständen und naja: auch Trommlern. Aber rund um diese Leerstelle ist die Bewegung nur noch schneller und horizontaler gewachsen, hat sich das Under Construction weiter dezentialisiert, in noch mehr Arbeitsgruppen, Aktionen, Unruhestifter, Räumeöffner und Zweifler an vorgegebenen Ordnungen vervielfältigt. Der von rechts und links geäußerte Wunsch, die Occupy-Aktivisten mögen endlich ihre Forderung abgeben, ist dabei nicht leiser geworden und zeigt, dass er nur das Beharren auf sicheren, sanktionierten Formen maskiert, die das System nicht aus den Angeln heben, nur ein wenig quietschen lassen würden.

Ich muss dabei an Ilse Aichinger denken, die 1952 im Vorwort zu ihrer Prosasammlung Rede unter dem Galgen schrieb: „Form ist nie aus dem Gefühl der Sicherheit entstanden, sondern immer im Angesicht des Endes.“ Während man sich rundum nicht schnell genug aus der Schlinge ziehen konnte, hält ihr Schreiben den Kopf direkt hinein, übersetzt die Erfahrung des an den Rand der Gesellschaft versetzen „jüdischen Mischlings“ in ein kontinuierliches, existentielles  displacement, eine Art, vorbestimmte Ordnungen und Reihenfolgen nicht zu akzeptieren, Enden als Zentren zu denken, die Leere in der Schlinge als Raum des Widerstands und des Nichteinverständnisses offen zu halten. In einem späteren Interview spricht Aichinger davon, dass Stille im Schreiben eine Form von Engagement ist. Obwohl sie dabei wahrscheinlich nie Occupy Großgmain im Sinn hatte, sind Stille und Schlinge verwandt mit der Weigerung der Wall Street Aktivisten, Forderungen zu stellen – eine unbesetzte Mitte, in der die zur Veränderung notwendige Offenheit wohnt. Aleph und Nichts. Vielleicht könnte man sagen, dass erst diese Weigerung wirkliche Zeitgenossenschaft etabliert, wenn man Zeitgenossenschaft mit Agamben als das liest, was sich den Forderungen der Zeit gegenüber irrelevant verhält. Also diskursiver Aufschub oder sprachliche Verschiebung oder existentielles displacement, das die Voraussetzung für poetisches politisches Handeln ist. Bei Aichinger findet sich das (in den auch von Barbara zitierten) Schlechten Wörtern, in denen altbekannte Zusammenhänge nicht mehr hergestellt, Worte umbenannt und Identitäten ausgefädelt werden:

entwichen, ausgefädelt, nein, nein, so nicht, wir haben uns gleich wieder…

Sich gleich wiederhaben, aber nicht, wie die Zeit es will: Sagen eine Habe, die ausgefädelt wird, gleich und nicht gleich, sofort und anders. Weil Besetzen vor Besitzen kommt, weil so Bewegungen entstehen, die eher wacklig sind als wacker. Vielleicht sollte man überhaupt nur von diesen Bewegungen sprechen. Oder von Arten der Befragung und von Verfahren, die der verletzlichen Zeit den Raum geben, fragwürdig zu werden.

Occupy fordert das Recht auf diese Räume ein, und ist insofern Poetiklieferant. Denn soziale Relevanz durch poetische Irrelevanz heißt nicht unbedingt Abgewandtheit, oder Hölzer sammeln im Haus der Dichtung für später ästhetisches Barrikadenprogramm. Andererseits muss Dichterin nicht unbedingt mitbesetzen. Aber sie kann den Formen, Bewegungen, der Unfertigkeit und The movement is the process solidarisch gegenüberstehen, sie vielleicht sogar in dichterische Verfahren übersetzen, wobei ich nicht unbedingt von social practise und Workshops in Zelten vor dem Reichstag spreche, sondern von Recherche, Dialog, Differenz.

Daran schließt sich eine konkrete und nicht zu beantwortende Frage an, die ich seit längerem mit mir herumtrage, nämlich ob das einzelne, in sich ruhende, autonome Gedicht das richtige Instrument für diese Art kritischer Befragung und Besetzung ist. Ich spreche von der Vorstellung, ein einzelnes Gedicht könne, wenn es nur gut, opak, dicht, subversiv, radikal oder irrelevant genug ist, wenn es mit Motti, Widmung oder Zitaten die richtigen Paratext-Teleskope ausfährt, oder wenn es durch gekonnt un-gekonnte Verfahren Herrschaftsdiskurse in Frage stellt, die kritisch zu beleuchtende Gegenwart schon irgendwie ins Bild nehmen. Es gibt Gedichte, die ich schätze, bei denen das funktioniert. Ich schreibe auch selbst irgendwie solche Gedichte und hoffe, dass sie funktionieren. Aber ich finde sie immer uninteressanter im Bezug auf die Art, wie mich ihre Form als Leserin einbindet und Sprache oder Beziehungen erfahrbar macht. Die Alternative wäre nicht das Langgedicht als „Platzschaffung für zukünftig Staat“, wie Ulf schreibt, sondern hybride Formen, ein Schreiben, dass Genre- und Sprachgrenzen überschreitet, und von Kompositionseinheiten ausgeht, die weniger contained sind, weniger klar begrenzt und konsumierbar, weniger beschränkt in der Möglichkeit, Beziehungen und Strukturen über größere Räume hinweg zu erfahren und zu befragen.

Barbaras Niemands Frau ist beispielsweise so ein hybrider Text, der auf vielen Ebenen von displacement spricht. Eine andere Kategorie von hybriden Texten finde ich zur Zeit bei Autorinnen, die aus Mexiko, Frankreich oder Korea nach Großbritannien oder in die USA und damit die englische Sprache kamen, und die Avantgarde-Maschinen oder conceptual writing mit eher traditionellen, lyrischen Schreibweisen und konkreten politischen Themen kombinieren. Beispiele: Caroline Bergvall, eine französisch-norwegische Dichterin in London, aktualisiert Chaucers Middle English mit verstörenden Zeitungsmeldungen zu einem entstellten Meddle English. Die in Mexiko geborene Mónica de la Torre bringt in Imperfect Utterances Phonetikübungen für hispanische Englischlerner mit Bushs Artikulationsunfähigkeit und dem Irakkrieg zusammen. Therese Hak Kyung Chas Buchprojekt Dictéé wiederum ist die in verschiedene Sprachen (Englisch, Französisch, Koreanisch, Japanisch) und Genres (Essay, Prosagedicht, Liste, Gebet, Buchstaben, Gedicht, Photo) aufgespaltene und multiplizierte Meditation eines colonial subjects aus Korea über Gewalterfahrung durch Missionierung, Okkupation und Migration.

Das Interessante und Anziehende an diesen Autorinnen (Ulf, du hattest leider keine in Deiner Liste) ist für mich, dass sie ihre Formen einerseits aus der konkreten Auseinandersetzung mit sprachlichen, sozialen, geschlechtlichen Gewalt- oder Entfremdungserfahrungen gewonnen haben (und damit zeigen, dass Formen nichts anderes als Sedimente vergangener Funktionen und herrschender Diskurse sind), und sie andererseits in Gegenden der Instabilität, Unsicherheit und zeitgenössischen Irrelevanz überführen. Für alle gilt damit auf die eine oder andere Weise, was große Teile der Avantgarde mit der Occupy-Bewegung verbindet: The master’s tools won’t dismantle the master’s house. Caroline Bergvall beispielsweise schüttelt als nicht-muttersprachliche englische Dichterin Vorstellungen von Sprachbeherrschung von vornherein ab und richtet sich stattdessen in einer Mittelwelt ewig unfertigen Sprechens und Sprachvermischens ein – wofür Chaucers Mittelenglisch der perfekte Ort ist. Das interessiert mich – weniger dagegen das Aufstellen bestimmter durch die Avantgarde übermittelter Formen oder Antiformen (the mastering of unmastering) mit wenig oder kaum Bezug zum Objekt der Kritik. Oder ist der Umstand, dass im Wort „stamokap“ kein E enthalten ist, bereits Bezug genug, und steht das Lipogramm dann gar für die Verdrängung kleiner, nicht-monopolistischer Unternehmen im System Stamokap?

Noch einmal: Form übersetzt in Besetzung heißt für mich nicht Ankunft im Gegenprogramm, sondern Arbeit an der verschobenen Ankunft. Elemente dieser Arbeit sind: Recherche, Herstellen von Beziehungen, Wahrnehmung von Formen als Sedimente vergangener oder präsenter Funktionen und Diskurse, Differenz, illegale Übertritte, Nichts Relevantes Zu Sagen Haben, womit gemeint ist der Umstand, dass Besetzen zwar immer noch viele Schritte vor Umsetzen kommt, aber vieles in Gang bringen kann.

BEITRAG 7: Urs Allemann

KSUNG

Ein politisches Gedicht wird gemacht
(Eine – unausgeführte – Selbstparodie)

Der in Klammern gesetzte, nachträglich hinzugefügte zweite Untertitel dieses TIMBER-Beitrags deutet an, dass der Beitrag total missglückt ist. Nützlich ist er allenfalls insofern, als er alle Quellen und Materialien dokumentiert, die in dem Gedicht „ksung“ verarbeitet sind. Das Gedicht selbst, obwohl ich es ursprünglich nur geschrieben habe, um einen Gegenstand für meinen Beitrag zu haben, halte ich nicht unbedingt für missglückt. Aber alles, was ich über das Verfertigen des Gedichts in dem Beitrag schreibe, ist Unfug. Es ist zum Beispiel mein gutes Recht, in einem Gedicht das Wort „nuunuzu“ zu benutzen. Ich kann auch, um Auskunft darüber zu geben, wie ich zu dem Wort gekommen bin, mitteilen, dass ich es durch Ver-U-ung des Worts „Neonazi“ gewonnen habe. Aber dann zu behaupten, ich würde das Wort „nuunuzu“ deshalb benutzen, weil es das Wesen des Neonazis adäquater zum Ausdruck bringe als das Wort „Neonazi“, ist so überflüssig wie unwahr: „nuunuzu“ verhält sich zu „Neonazi“ nicht wie die Platonische Idee zur Erscheinung (oder wie das Zwetschgenwasser zur Zwetschge), sondern eher wie der Chaplinsche „Gröfaz“ zu Hitler, also wie eine Karrikatur zum Karrikierten. Ich verwende das Wort im Gedicht weder im Glauben noch in der Absicht, damit so was wie Neonaziwesensschau zu betreiben. – Und auch das gequälte Gefasel über „sprechende Namen“ bringt gar nichts. Ich habe einfach ein Gedicht machen wollen, in dem 1. die Namen „Zschäpe“, „Mundlos“ und „Böhnhardt“ vorkommen, in dem sie dies 2. in verfremdeter Form tun (als „zschup“, „mndls“ und „buunhurt“) und in dem 3. die Möglichkeit genutzt wird, „mdndls“ und „buunhurt“ auch als Verweise auf die Adjektive „mundlos“ und „beinhart“ zu lesen.

Misslungen ist der Beitrag aber vor allem auch, was die Beschreibung der Entstehung des Gedichts angeht. Das Auflösen der „Verfertigung“ des Gedichts in eine Abfolge säuberlich getrennt getroffener technischer Entscheidungen, die beim ersten Wort anfangen und beim letzten Wort enden, eine Kette von „ich beschliesse… ich beschliesse… ich beschliesse…“, bei gleichzeitigem Aussparen (Verschweigen) aller Assoziationen, Gedanken, Phantasien, Hoffnungen, Befürchtungen, Affekte, Selbstverstrickungen während des Produktionsvorgangs, macht aus dem Dichten eine läppische Bastelei nach Gebrauchsanweisung und aus dieser, der Gebrauchsanweisung, eine Selbstparodie von Poetologie. Als ausgeführte hätte eine solche durchaus ein Existenzrecht; der unausgeführten gegenüber hat der  Daumen keine Wahl und zeigt senkrecht nach unten.

*

Ich habe ein politisches Gedicht gemacht. In der Absicht, anschliessend über das Verfertigen dieses Gedichts einen Beitrag für „TIMBER! Eine kollektive Poetologie“ zu verfertigen, den ich – zusammen mit dem Gedicht – auf der TIMBER-Diskussion im Berliner Literaturhaus am 8./9. Dezember 2011 zur Diskussion stellen möchte. Das Gedicht ist fertig. Ist es ein politisches Gedicht, wie der erste Satz des Beitrags, den ich gerade zu verfertigen begonnen habe, behauptet? Ich weiss es nicht. Ich hoffe es. Jedenfalls ist es ein Lautgedicht. Ein zum Lautgedicht umgemodeltes Substitutionsgedicht:

ksung

u duss dr nuunuzu suun ururuun wur.
n zschup strmulurm unm buunhurt butulluun.
suuzud n ksunuzud, huturukull n utukull
murschuurtn ussuun mndls ruun vur.

n kumrudknuch udrn strmubtuulngsmunnschurb,
m kumpf rschussnus n nch huutuutschlund n murggunzwult schwur.
schun n kruuzhuktrumm, n hutlrfuunzschup
wur zluttl buunhurt n fluttrt zluttl mndls.

Der erste Einfall zu diesem Gedicht ist mir bei der Lektüre des Artikels „Das braune Netz“ im Zürcher „Tages-Anzeiger“ vom 23. November 2011 gekommen.  Der Artikel war bebildert mit (ich zitiere die Legende der Zeitung) „Fahndungsbilder(n) der rechtsextremen Terroristen: Beate Zschäpe, Uwe Böhnhardt und Uwe Mundlos. Die beiden Männer haben sich umgebracht.“ Mein Einfall war, schlicht genug, problematisch genug, die „sprechenden“ Namen der drei Neonazis als Material in einem Gedicht zu verwenden. Dabei „sprechen“ die drei Namen ganz unterschiedlich deutlich. Dass ausgerechnet ein Neonazi „Mundlos“ heisst, hat tatsächlich was Frappierendes. Er könnte gar nicht besser heissen, denkt man unwillkürlich. Natürlich bedeutet, dass er so heisst, nicht wirklich was. Es ist Zufall. Wir wissen: Ein Name bedeutet nie was, sagt nichts über den, der ihn trägt. Trotzdem, dachte ich, könnte man vielleicht das zufällige Zusammenfallen von Name und Bedeutung im Fall von Uwe Mundlos poetisch nutzen, insbesondere da der Name des zweiten Neonazis, Böhnhardt, dazu einlädt, ebenfalls als „sprechender“ Name gelesen bzw. gehört zu werden: dabei erleichtert es uns der Umstand, dass wir schon „mundlos“ hören, vermutlich, auch „beinhart“ zu hören, was etymologisch zweifellos durch nichts gerechtfertigt ist. Aber „mundlos“ und „beinhart“ – nein, sie könnten wirklich nicht besser heissen. Dass der Name „Zschäpe“ demgegenüber nur undeutlich „spricht“, heisst, dass im zu fertigenden Gedicht der Kontext ihn zu einem „sprechenden“ erst wird befördern müssen.

Der zweite Einfall, ebenfalls noch während der Lektüre des „Tages-Anzeiger“-Artikels, hat sich beim Betrachten des Worts „Neonazi“ eingestellt. Vier der fünf deutschen Grundvokale, „a“, „e“, „i“ und „o“, kommen darin vor – wie wäre es, alle vier rauszuschmeissen und durch den fünften, das dumpfe „u“, zu ersetzen? Ist nicht ein als „nuunuzu“  versprachlichter mundloser, beinharter, zschäpiger Neonazi weit mehr Neonazi als ein bloss als Neonazi dahermordender und -marschierender?

„Marschieren“ ist das Stichwort für den dritten Einfall. Bisher weiss ich von dem Gedicht, das ich machen werde, erst, dass  darin das Nomen „nuunuzu“, die Adjektive „mundlos“ und „beinhart“ und ein auf den Namen „Zschäpe“ rückbeziehbares Wort („zschäpig“?; der „zschäp“?) vorkommen sollen. Jetzt habe ich die Idee, um die Figur des „nuunuzu“ und die von den Namen der drei „nuunuzus“ abgeleiteten Wörter herum Altnazi-Sprachmüll anzuhäufen. Im Kopf parat liegen zwei Liedbruchstücke:  „Die Fahne hoch! / Die Reihen fest geschlossen!“ und „Wir werden weiter marschieren / Wenn alles in Scherben fällt“. Ich drucke mir also das Horst-Wessel-  und das Hans-Baumann-Lied aus, um beim Schreiben meines Gedichts ungehinderten Zugang zu diesen Wortmüllhalden zu haben.

Horst-Wessel-Lied

Die Fahne hoch!
Die Reihen fest (dicht/sind) geschlossen!
SA marschiert
Mit ruhig (mutig) festem Schritt
|: Kam’raden, die Rotfront und Reaktion erschossen,
Marschier’n im Geist
In unser’n Reihen mit 😐

Die Straße frei
Den braunen Bataillonen
Die Straße frei
Dem Sturmabteilungsmann!
|: Es schau’n aufs Hakenkreuz voll Hoffnung schon Millionen
Der Tag für (der) Freiheit
Und für Brot bricht an 😐

Zum letzten Mal
Wird Sturmalarm (-appell) geblasen!
Zum Kampfe steh’n
Wir alle schon bereit!
|: Schon (Bald) flattern Hitlerfahnen über allen Straßen (über Barrikaden)
Die Knechtschaft dauert
Nur noch kurze Zeit! 😐

Hans-Baumann-Lied

1. Es zittern die morschen Knochen
Der Welt vor dem roten Krieg,
Wir haben den Schrecken gebrochen,
Für uns war’s ein großer Sieg.

Refrain:
Wir werden weiter marschieren
Wenn alles in Scherben fällt,
Denn heute da hört uns Deutschland
Und morgen die ganze Welt.

2. Und liegt vom Kampfe in Trümmern
Die ganze Welt zuhauf,
Das soll uns den Teufel kümmern,
Wir bauen sie wieder auf.
Refrain:

3. Und mögen die Alten auch schelten,
So laßt sie nur toben und schrei’n,
Und stemmen sich gegen uns Welten,
Wir werden doch Sieger sein.
Refrain:

4. Sie wollen das Lied nicht begreifen,
Sie denken an Knechtschaft und Krieg
Derweil unsre Äcker reifen,
Du Fahne der Freiheit, flieg!

Wir werden weiter marschieren,
Wenn alles in Scherben fällt;
Die Freiheit stand auf in Deutschland
Und morgen gehört ihr die Welt.

An diesem Punkt der Vorbereitung meines Gedichts frage ich mich, ob ich, was das Verfahren der Fertigung angeht, nicht ähnlich vorgehen soll wie bei den – bisher sechs – Gedichten des Zyklus „in sepp normalverraucher tuten die gedichte“, an dem ich im Frühling 2011 zu arbeiten begonnen habe. Das Ausgangskonzept des Zyklus war radikal reduktionistisch: In real existierenden Gedichten (Arbeitsvorlagen) werden alle Nomen durch das Wort „gedicht“, alle Verben durch das Wort „tuten“, alle Personennamen durch den Namen „sepp normalverraucher“ (oder, sofern es weibliche sind, durch den Namen „josefine normalverraucherin“) ersetzt. Ferner werden alle Zeitangaben auf „in der stunde null“, alle Ortsangaben auf „in der kreissnische“ oder „in der verrauchnische“ reduziert. Dazu kommen weitere, flexibler gehandhabte, Zusatzregeln: Jedes Tier wird zur „schnecke“ oder zum „schneck“, Menschen (und Subkategorien von Menschen) werden zu „deppen“ oder „genossen“, jeder Ortseigenname wird zu „reigoldswil“ (dem Wohnort des Autors). – Man merkt sehr rasch: Man kommt so sehr wenig weit. Das Konzept muss erweitert werden – indem zum Beispiel zusätzlich zum Substitutionsnomen „gedicht“ und zum Substitutionsverb „tuten“ auch andere Nomen und Verben aus anderen  real existierenden Texten (nicht unbedingt Gedichten) zugelassen bzw. vorgeschrieben sind; und selbstverständlich muss auch auf andere Wortarten als Nomen und Verben zugegriffen werden. – Als Beispiel sei hier das Gedicht „an den genossen sepp normalverraucher“ angeführt, das Fremdgewebe in den Textkörper von Trakls „An den Knaben Elis“ transplantiert: Die Substantive (sofern nicht „gedicht“) stammen aus einem Abschnitt von Adornos „Ästhetischer Theorie“, die Verben (sofern nicht „tuten“) aus Kafkas Erzählung „Josefine die Sängerin“, an die Stelle der Originaladverbien treten (reale und erfundene) musikalische Vortragsbezeichnungen, die die performative Konsequenz haben, beim mündlichen Vortrag des Gedichts berücksichtigt werden zu wollen.

an den genossen sepp normalverraucher

sepp normalverraucher, wenn die schnecke josefine im black poem tutet,
this is your aesthetics.
deine philosophien singen die rechnung des blue poem-quells.

pfeif, wenn dein gedicht piano das übliche tut
„uralte betriebe“
und „dunkle branche des schneckenflugs“.

du aber knackst mit weichen gedichten nüsse in die philosophie,
die pieno purple poems zischt
und du stampfst die phänomene schöner im dasein.

ein gedichtbusch flucht,
where deine lunar selbstcontemplations beissen.
o, wie al niente bist, sepp normalverraucher, du verwispert.

dein gedicht ist eine reflexion,
in die ein genosse „the waxy sciences“ tratscht.
ein black poem ist unsere wissenschaft,

daraus di quando in quando ein sanfter schneck den hals streckt
und adagio die schweren gedichte behauptet.
„on your aesthetics!“ piepst black poem,

der letzte gegenstand vertuteter kunstwerke.

Von diesem Gedicht, dem einen „politischen“ Charakter zuzuschreiben mir partout nicht gelingen will (auch wenn es sich an den „genossen sepp normalverraucher“ wendet), zurück zum Versuch, ein Gedicht herzustellen,  das sich vielleicht mit grösserer Berechtigung so kennzeichnen liesse. Was benötigt wird, wenn mit ähnlichen Substitutionsregeln wie bei den „sepp“-Texten operiert werden soll, ist vor allem  eine Arbeitsvorlage, ein real existierendes Gedicht, in das das fürs politische Gedicht bereitgelegte Material (der „nuunuzu“, die Adjektive „mundlos“ und „beinhart“, das „zschäpe“-Wort und allerhand Müll aus den beiden Nazi-Liedern) mit der Hoffnung auf poetischen Gewinn einmontiert werden kann.

Bei der Suche nach der geigneten Arbeitsvorlage geht es nicht ohne Testreihen. Mit Fehlversuchen ist dabei zu rechnen. Ein solcher Fehlversuch – an dem Vorlagekandidaten „An den Tod“ (1837) von Friedrich Hebbel  – sei hier dokumentiert. Zuerst das Hebbel-Gedicht:

An den Tod

Halb aus dem  Schlummer erwacht,
Den ich traumlos getrunken
Ach, wie war ich versunken
In die unendliche  Nacht!

Tiefes Verdämmern des Seins,
Denkend Nichts, noch empfindend!
Nichtig mir selber entschwindend,
Schatte mit Schatte zu Eins!

Da beschlich‘s mich so bang,
Ob auch, den Bruder verdrängend,
Geist mir und Sinne verengend,
Listig der Tod mich umschlang.

Schaudernd dacht‘ ich‘s, und fuhr
Auf, und schloss mich an‘s Leben,
Drängte in glüh‘ndem Erheben
Kühn mich an Gott und Natur.

Siehe, da hab‘ ich gelebt:
Was sonst, zu Tropfen zerflossen,
Langsam und karg sich ergossen,
Hat mich auf einmal durchbebt.

Oft noch berühre du mich,
Tod, wenn ich in mir zerrinne,
Bis ich mich wieder gewinne
Durch den Gedanken an dich!

Ein Probedurchlauf, der dem Ich-Sager des Hebbel-Gedichts den „nuunuzu“ unterschiebt , die Substantive durch solche des Horst-Wessel-Lieds (in der Reihenfolge ihres dortigen Auftretens), die Verben durch solche des Hans-Baumann-Lieds (in der Reihenfolge ihres dortigen Auftretens) und die Adjektive und Adverbien durch die (in dieser Reihenfolge abwechselnd  verwendeten) Wörter „zschäpig“, „mundlos“ und „beinhart“ ersetzt sowie punktuell ein paar (läppische) Zusatz“experimente“ einbaut oder als Möglichkeit andeutet, ergibt folgendes Resultat:

zschäpig aus der fahne gezittert
die der nuunuzu mundlos gebrochen
ach wie war der nuunuzu verwest
in den beinharten reihen

zschäpiges mhinternieren der sturmubtuulung
fallend nichts noch hörend
mundlos sich selber (ent)liegend (entlegen)
schritt mit (um) schritt zu 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 (toten)
((9 x 9 = 81, 9 hoch 9 =  387 420 489))

da bekümmerte es den nuunuzu so beinhart
ob auch den kamrad bebauend
rotfront ihm und reaktion mhinternierend
zschäpig der geist ihn (um)fiel  (um ihn fiel)

hörend schalt(ete) der nuunuzu und liess
auf und tobte sich in die reihen
schrie in stemmendem werden
mundlos sich an strasse und bataillon

mhinternier da ist der nuunuzu gefallen
was sonst zur strasse gehörend (gehört, gehörig)
beinhart und zschäpig gewollt
hat ihn auf einmal begriffen  (durchgriffen)

mundlos noch denk du den nuunuzu
sturmubtuulungsmunn wenn der nuunuzu in sich reift
bis der nuunuzu wieder (auf) sich fliegt
durch das hakenkreuz (den kreuzhaken) an dir (dich)

Ein pauvrer, wenig Anreize zum Weiterdichten bietender Text, den ich drum als Fehlversuch beiseitegelegt habe.

Weitergeholfen bei der Suche nach einem Gedicht, das für die Unterbringung von Nazimaterial in politisch denunziatorischer Absicht geeignet sein könnte, hat mir schliesslich der Topos „brauner Sumpf“. Kenne ich Sumpf-Gedichte? Jedenfalls sind mir, mehr oder weniger gleichzeitig, das Quasi-Sumpf-Synonym „Moor“, die Nominalgruppe „ (nicht braunes, aber)warmes Moor“ und der Vers „ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor“, in dem diese Nominalgruppe vorkommt, eingefallen. Dieser Vers, das wusste ich, stammt aus einem  Gottfried-Benn-Gedicht, das ich fast (aber nicht ganz) auswendig kannte (den Titel und mindestens den „Libellenkopf“ hatte ich vergessen).

Gesänge

I

O dass wir unsere Ururahnen wären.
Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.
Leben und Tod, Befruchten und Gebären
glitte aus unseren stummen Säften vor.

Ein Algenblatt oder ein Dünenhügel,
vom Wind Geformtes und nach unten schwer.
Schon ein Libellenkopf, ein Möwenflügel
wäre zu weit und litte schon zu sehr.

Den zweiten Gesang („Verächtlich sind die Liebenden, die Spötter…“) lasse ich weg, da ich nicht damit gearbeitet habe.

Das ist es doch! Zu diesen Bennschen „Ururahnen“ zieht es den „nuunuzu“ hin – schon aus klanglichen Gründen. Und die – spätere, zwischenzeitliche – ideologische Nähe Benns zu den marschierenden braunen Schleimklumpen sorgt dafür, dass ich kaum ein allzu schlechtes Gewissen wegen Missbrauchs des Benn-Gedichts werde haben müssen.

Ran an den ersten Vers! Der „nuunuzu“ tritt an die Stelle des „wir“ (wie im Hebbel-Fehlversuch an die Stelle des „ich“), dann steht er auch nah bei „Urur“:

„o dass der nuunuzu sein ururahn wär.“

In diesem Vers wirkt aber ein Drive, der auch den „ururahn“ ganz ver-U-t haben möchte:

„o dass der nuunuzu sein ururuhn wär.“

Der Drive rührt vermutlich daher, dass der „Ururahn“ als vertrautes deutsches Wort seine feste Betonung auf der ersten Silbe hat: UR-ur-ahn, während der Neologismus „ururuhn“ es uns freistellt, ihn auf der ersten (UR-ur-uhn oder U-ru-ruhn), zweiten (ur-UR-uhn oder u-RU-ruhn) oder dritten Silbe (ur-ur-UHN oder u-ru-RUHN) zu betonen. Der daktylische Vers, der bei der Betonung auf der dritten Silbe (Version u-ru-RUHN) entsteht: „O dass der NUUnuzu SEIN uruRUHN wär“, hat entschieden mehr „Durchschlagskraft“ (Power) als die Verse „O dass der NUUnuzu sein UR-ur-ahn“ oder „O dass der NUUnuzu sein UR-ur-uhn wär“. Warum ist „UR-ur-uhn“ ohnehin eine ganz missglückte Bildung? Weil sie das Wort „Ururahn“ nur HALB desemantisiert: Der „Ahn“ ist weg, aber das doppelte „Ur“ bleibt – und damit bleibt eben letztlich auch der „Ahn“: Wer „Ur-ur-uhn“ hört, wird immer noch „Ur-ur-ahn“ VERSTEHEN, da der (unbekannte) „Uhn“ durch den (bekannten) „Ahn“ sozusagen von vornherein daran gehindert wird, in die Existenz zu treten (für die Vorstellung zu enstehen).  Im „u-ru-RUHN“ dagegen begegnet uns tatsächlich ein neues, unbekanntes Wesen, eine Scheusslichkeit vermutlich, nach der wir uns mit der schaudernden Frage: „Was ist das, ein Ururuhn?“ erkundigen können.

Der Drive zur Ver-U-ung drängt aber über die Ver-U-ung des Ururahns zum Ururuhn hinaus zur Ver-U-ung des ganzen Verses, schliesslich des ganzen Gedichts und damit zur Verwandlung des ursprünglich geplanten Substitutionsgedichts in ein Lautgedicht.

„u duss dur nuunuzu suun ururuhn wur.“

Es ist sofort plausibel, dass die Ver-U-ung des Verses zu einer – dem braunen Sumpf nicht unangemessenen – Entdifferenzierung und Verdumpfung  des Sprechens führt. Auch dem von Benn ins Auge gefassten Urschleim im Urmoor scheint mir ein monovokalischer U-Text näher zu kommen als ein vokalisch voll ausdifferenzierter. Der wäre sozusagen „schon zu weit“. Im übrigen muss die Ver-U-ung nicht zwangsläufig Desemantisierung zur Folge haben (wie im Fall „ururuhn“), sie kann auch in auf graphemischer Entdifferenzierung beruhender Resemantisierung resultieren. Ein mit dem Satz „u duss dur nuunuzu suun ururuhn wur“ konfrontierter Leser wird sich, wenn er die Sinnmaschine anwirft, wahrscheinlich Teile des Satzes ins Standarddeutsch rückübersetzen, andere Teile unübersetzt stehen lassen und wieder andere Teile in einen vom der Ver-U-ung zugrunde liegenden deutschen Text abweichenden neuen deutschen Text übersetzen. „u duss dur“ wird wohl ohne Mühe als „o dass der“ gelesen, „nuunuzu“ und „ururuhn“ bleiben vielleicht als die opaken Fratzen stehen, die sie sind, „suun“ aber könnte, statt als „sein“ auch als „so ein“, „wur“ statt als „wär“ auch als „war“ gelesen werden. Den Satz „u duss dur nuunuzu suun ururuhn wur“ beim Lesen oder Hören als „o dass der nuunuzu so ein ururuhn war“ zu verstehen, ist jedenfalls neben den beiden Möglichkeiten, ihn entweder ganz asemantisch als eine Art „braunes  Grunzen“ oder als Ver-U-ung des höchst problematischen Kunstsatzes „o dass der neonazi sein ururahn wäre“ zu verstehen, eine nicht weniger valable dritte Möglichkeit.

Vers 2. „Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.“ Warum soll das auf Ver-U-ung beruhende Lautgedicht nicht gleichzeitig Substitutionsgedicht sein können? Ich greife auf den Plan zurück, Wörter aus den Nazi-Liedern in meine Vorlage zu importieren. In Vers 2 am besten Wörter, die Gegenstände bezeichnen, die der „nuunuzu“ (bzw. der „ururuhn“) sein bzw. wovon er ein Teil sein könnte (so wie der „Ururahn“ als „Schleim“ Teil eines „Moors“ ist):  „Schleim“ wird durch „Sturmalarm“ aus der dritten und „Moor“ durch „Bataillon“ aus der zweiten Strophe des Horst-Wessel-Lieds ersetzet. Die Ver-U-ung würde daraus „sturmulurm“ und „butullun“ machen. „butulluun“ ist o.k., am „sturmulurm“ missfällt mir der unbearbeitet, 1:1 übernommene „sturm“. Ich erweitere die Regel „Alle Vokale der Vorlage werden zu «u»“ durch den Zusatz „Mit Ausnahme der «u» der Vorlage: Die fallen weg.“ Also nicht „sturmulurm“, sondern „strmulurm“. (Möglich, dass ich bei diesem Versuch, Monovokalismus und Vokallosigkeit zu kombinieren, Jandl im Hinterkopf hatte und sozusagen „ottos mops“ oder „mal franz mal anna“ mit „schtzngrmm“ engführen wollte.) Erst später wird mir auffallen, dass ich diese Zusatzregel durch den „ururuhn“ im ersten Vers bereits verletzt habe; der Versuch, sie durch Zusammenstauchen des „ururuhns“ zum  „r-r-uhn“ nachträglich doch noch durchzusetzen, überzeugt mich nicht wirklich. Also lass ich die Regelverletzung stehn.

Dass in der Vorlage dem – jetzt durch „butulluun“ ersetzten – Nomen „Moor“ das Adjektiv „warm“ beigesellt ist, eröffnet mir die Chance, an dessen Stelle das erste meiner „sprechenden“ Namensadjektive unterzubringen, „beinhart“ bzw. „buunhurt“:

„un (klümpchen) strmulurm un unum buunhurtun butulluun.“

Die triviale Alliteration „buunhurtun butulluun“ stört mich in DIESEM  – als dumpf konzipierten – Sprechzusammenhang nicht; sie lässt sich sogar als auf die „braunen Bataillone“ des Horst-Wessel-Lieds rückverweisendes AlliterationsZITAT rechtfertigen. „buunhurt“ hat im übrigen den Vorzug, das den Namen „Böhnhardt“ allzu eindeutig zum Sprechen bringende Adjektiv „beinhart“ wieder zu veruneindeutigen: So wie nicht der Mensch vom Aff, sondern beide, Aff und Mensch, von einem gemeinsamen Ururahn, dem Ururenkel jenes Schleimklümpchens, abstammen, so stammt „beinhart“ nicht von „Böhnhardt“, sondern beide, „beinhart“ und „Böhnhardt“, stammen von „buunhurt“ ab. Oder, pardon, umgekehrt: „buunhurt“ von „beinhart“ und „Böhnhardt“.

Bleibt die Mengen- oder Aggregatszustandsangabe „Klümpchen“ (die schon im Original ein wenig merkwürdig ist: statt eines „Klümpchens“ würden wir  eher ein „Pfützchen“ oder „Tröpfchen“ Schleim erwarten): Hier kann ich das der Semantisierung harrende Zschäpe-Wort ins Spiel bringen: ein „Zschäp“  („zschup“) – Diminutiv: „Zschäpchen“ („zschupchun“) – ist offenbar eine Masseinheit, mit deren Hilfe man „strmulurm“-Mengen oder -aggregatszustände bestimmen kann:

„un zschupchun strmulurm un unum buunhurtun butulluun.“

Vers 3. „Leben und Tod, Befruchten und Gebären“. Auf diese Zeile reagiere ich zwar wiederum substitutionspoetisch, aber diesmal nicht mit einem Rückgriff aufs Horst-Wessel- oder Hans-Baumann-Lied. Vielmehr sehe ich mich zu einer Art Autor-Statement  dazu veranlasst, wozu das von den Bennschen Begriffspaaren Bezeichnete im „nuunuzu“-Umkreis schrumpft: Der „nuunuzu“ bringt kein Leben hervor, er beseitigt es nur; die Differenz Leben-Tod schrumpft bei ihm zur Differenz Selbsttötung-Fremd(en)tötung zusammen. Ich setze daher  für „Leben und Tod“ „suuzud nd xunuzud“ („Suizid und Xenozid“), für „Befruchten und Gebären“ „huturukull nd uutukull“ („Heterokill und Autokill“) an. „Heterokill“ und „Autokill“ sind Wörter, die ich im Standarddeutschen“ weder umgangssprachlich noch schriftlich gebrauchen würde: Ich bilde sie nicht, um sie zu verwenden, sondern um sie ver-U-en zu können. Bei „Xenozid“ liegt der Fall etwas anders: Das Wort scheint zwar – obwohl analog zu „Xenophobie“ und „Genozid“ korrekt gebildet – unüblich zu sein (der Fremdwörter-Duden führt es nicht an), wäre aber zur Bezeichnung etwa der Taten von Zschäpe, Böhnhardt und Mundlos bestens geeignet.

Vers 4. „glitten aus unseren stummen säften vor“. Das Bewegungsverb „gleiten“ wird durch das dominierende Bewegungsverb beider NS-Lieder „marschieren“ , das Nomen „Säfte“ durch die „Reihen“ des Horst-Wessel-Lieds ersetzt. Dass das sprechende Namensadjektiv „mundlos“ ausgerechnet als Ablösung des Adjektivs „stumm“ in den Text einrücken kann, ist ein überaus glücklicher Zufall. Unver-U-t würden die Verse 3 und 4 im Zusammenhang also lauten:

„suizid und xenozid, heterokill und autokill
marschierten aus seinen (des nuunuzu, ururuhn) mundlosen reihen vor.“

Roh ver-U-t gibt das:

„suuzud nd xunuzud, huturukull nd uutukull
murschuurtun uus suunun mndlusun ruuhun vur.“

Da gemäss Zusatzregel Original-U‘s verschwinden, wird aus „mundlos“ „mndlus“. Noch passender, weil mundloser, als „mndlus“ kommt mir aber „mndls“ vor. Und im Zug dieser ganz aus der Sache begründeten U-Reduktion entscheide ich mich dann auch zu einer weitergehenden Limitierung der U‘s aus prosodischen Gründen: Nicht nur Original-U‘s, auch andere Original-Vokale können, statt ver-U-t zu werden, verschwinden, wenn es „unwichtige“, unbetonte Vokale sind („murschuurtn“ statt „murschuurtun“, „ruuhn“ statt „ruuhun“; Vers 1: „dr“ statt „dur“; Vers 2: „n“ statt „un“); es sind Kontraktionen statthaft („ussuun“ statt „uus suunun“; Vers 2: „unm“ statt „un unum“). Ferner beschliesse ich, dass die durch den Wegfall des U von „und“ entstandene Schwundstufe „nd“ das Schluss-D auch noch abwirft und sich zu „n“ verschlankt.

So überarbeitet präsentiert sich die erste Strophe des Gedicht jetzt wie folgt:

u duss dr nuunuzu suun ururuhn wur.
n zschupchn strmulurm unm buunhurtn butulluun.
suuzud n xunuzud, huturukull n uutukull
murschuurtn ussuun mndlsn ruuhn vur.

Von dieser Fassung weicht die am Anfang dieses Beitrags vorgestellte endgültige Fassung noch in folgenden Punkten ab.

1. Die drei aus den sprechenden Namen der Zwickauer Nuunuzus hervorgegangenen Wörter sind kursiv gesetzt, um ihren Sonderstatus und ihre Zusammengehörigkeit hervorzuheben und Gegensteuer zu geben, falls der Bezug dieser Wörter auf jene Namen durch die Ver-U-ung („zschup“, „buunhurt“) bzw. Ent-U-ung („mndls“) womöglich unter die Wahrnehmungsschwelle abgesunken sein sollte. Ich entschliesse mich auch, die drei Wörter immer unflektiert zu verwenden, also in der ersten Strophe „unm buunhurt butullun“ (statt „unm buunhurtn butullun“) und „ussuun mndls ruun“ (statt „ussuun mndlsn ruuhn).

2. Die zunächst aus der Standardsprache übernommenen Dehnungs-H‘s („ururuhn“, „ruuhn“) sind gestrichen und, wo erforderlich, durch lautgedichtadäquatere U-Verdopplung ersetzt („ururuun“).

3. An die Stelle der „niedlichen“, dem Vorwurf der Xenozid-Verharmlosung sich aussetzenden Diminutivform „zschupchen“, die sich dem Nachbilden des Originaldiminutivs „Klümpchen“ verdankt hatte, tritt der (bein)harte „zschup“, in dem, wer will, auch was von „Schub“ mitklingen hören kann.

Es reicht. Statt nun auch noch die Verfertigung der zweiten Strophe von „ksung“ Vers für Vers nachzuverfolgen, beschränke ich mich darauf, zum Schluss den unver-U-ten „Zwischentext“ (Vorstufentext) mitzuteilen, den man als dieser zweiten Strophe zugrunde liegend ansetzen könnte:

„ein kamradknochen oder ein(e) sturmabteilungsmannscherb(e),
im kampf erschossnes und nach heutedeutschlandundmorgenganzewelt             schwer.
schon ein kreuzhakentrümmer, ein hitlerfahnenzschäp
wär zu little beinhart und flatterte zu little mundlos.“

Das ist weder ein poetischer noch ein politischer Text, sondern eine Lesehilfe. Für „ksung“. Und „ksung“? Ein poetischer Text? Ein politischer Text? Beides? Keins von beidem?

BEITRAG 6: Franz Josef Czernin

Lieber Ulf,

hier nun mein Beitrag zu Timber! Er ist eine gekürzte und vorläufige Fassung eines Texts, an dem ich noch arbeite. Manches ist deshalb ungemäss vereinfacht und wohl auch nicht hinreichend ausgegoren und deshalb allzu erklärungs- und ergänzungsbedürftig. Das betrifft vor allem die Verhältnisse von Wahrem zu Schönem und von Ethischem zu Ästhetischem, die hier noch ungeklärt zwischen den Zeilen schweben. Ich hoffe daher, dass es bei unserem Treffen in Berlin Gelegenheit gibt, manches zu erläutern, aber auch auf die Einwände und Vorschläge anderer Teilnehmender. Dass die von mir so genannte strukturalistische Analyse (also der zweite Abschnitt im Text) in etwas anderer Form soeben in der Zeitschrift Wespennest (Nummer 161) erschienen ist, sei hier angemerkt.

Mit herzlichen Grüssen

Dein

Franz Josef

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Literatur und Politisches

1. Prolog

Von weitem sehe ich durch ein erleuchtetes Fenster jemanden über einen Text gebeugt, irgendwo und irgendwann, mitten in diesem unabsehbaren und also auch dunklen Geschehen, das wir Wirklichkeit nennen. Wer immer es ist, er scheint nichts davon zu bemerken, dass im selben Augenblick – man weiss es doch – zahlloses Zeugen, Empfangen-, Gestorben- und Geborenwerden geschieht, Hungern und Sterben im Elend, dass gefoltert und gemordet wird, während andere wieder an allzu reich gedeckten Tafeln sitzen oder so handeln, dass sie all dieses Elend zumindest mitverursachen.
Wer aber ist das, der sich da über einen Text beugt? Es könnte irgendjemand sein, lesend oder schreibend, sei es ein Tagebuch, eine mathematische Formel einen Einkaufszettel, ein Parteiprogramm – oder natürlich ein Gedicht, ja auch ein politisches Gedicht. Es ist jedenfalls jemand, der etwas Bestimmtes tut und das allermeiste andere nicht. Und in dieser Lage bin ich, ja sind auch wir, die wir uns gerade eben mit diesem Text befassen oder auch über unser Schreiben und Lesen nachdenken.
Sind denn Elend, Ungerechtigkeit, Gewalt in diesen Augenblicken des Lesens oder Schreibens nicht zu spüren? Oder ist die Welt des Glücklichen tatsächlich eine andere als die des Unglücklichen? Ist, um Bishop Berkeley hier zu variieren, esse percipere, gibt es nur das, was hier und jetzt wahrgenommen wird? Jedenfalls lassen wir uns das kleine, eng umgrenzte Licht über unserem Text, das wir selbst sind, einstweilen nicht nehmen.
Gibt es überhaupt einen richtigen Umgang mit Texten im falschen Leben und im elenden Sterben? Und wenn nicht, warum handle ich dann symbolisch, anstatt tatsächlich Hand anzulegen. Vielleicht ist um meiner Selbstrechtfertigung willen der (wenn ich mich hier so biblisch ausdrücken darf) Versucher an mich herangetreten und hat mir eingeflüstert, dass das Symbolische die Wirklichkeit wunderbar beeinflusse. Wenn am Anfang das Wort war, dann können auch unsere Worte manches Elend lindern oder gar verhindern. Die sprachliche Bezugnahme auf politische Sachverhalte wäre dann so etwas Ähnliches wie das zu erjagende Tier an die Höhlenwände von Lascaux zu malen.
Ja, ich laboriere am Symbolischen und fühle mich – und auch jetzt und hier – wieder einmal als eine Art Philosoph, der die Welt interpretiert und sich zu überreden sucht, er verändere sie dabei auch. Denn gerade darauf soll es doch ankommen (wie ich allerdings auch nur aus einem Text zu wissen glaube).

2. Land der Berge, Land am Strome. Ein bekannter Text im Geiste des Strukturalismus.

Die österreichische Bundeshymne [1]:

Land der Berge, Land am Strome,
Land der Äcker, Land der Dome.
Land der Hämmer, zukunftsreich.
Heimat bist du großer Söhne,
Volk begnadet für das Schöne,
Vielgerühmtes Österreich,
Vielgerühmtes Österreich.

Heiß umfehdet, wild umstritten,
Liegst dem Erdteil du inmitten
Einem starken Herzen gleich.
Hast seit frühen Ahnentagen
Hoher Sendung Last getragen,
Vielgeprüftes Österreich,
Vielgeprüftes Österreich.

Aber in die neuen Zeiten
Sieh uns festen Glaubens schreiten,
Stolzen Muts und hoffnungsreich.
Lass uns brüderlichen Chören,
Vaterland dir Treue schwören,
Vielgeliebtes Österreich,
Vielgeliebtes Österreich.

Paula Preradović

2.1. Strukturalismus

Es fällt oft schwer, die Komplexität von allzu Bekanntem zu erkennen und wertzuschätzen. Auch bei der Rezeption literarischer Texte geht Gewohntsein oft mit falscher Selbstverständlichkeit einher. Glücklicherweise gibt es literaturwissenschaftliche Instrumente, die erlauben, allzu Vertrautes in neues Licht zu rücken, vielleicht ins Unvertraute zu verwandeln, gleichsam zu desautomatisieren und, im besten Fall, die vorgesehene Wirksamkeit eines Textes her- oder wiederherzustellen. Eine leitende Annahme dabei ist, dass Gewohntes Ordnungen verbirgt, die durch Analyse und Deutung des Zusammenspiels von Komponenten der – in der Terminologie des Strukturalismus ausgedrückt – syntagmatischen mit solchen der paradigmatischen Achse offenkundig werden können. Im Fokus eines solchen Textumgangs steht also die sprachliche Struktur eines Texts, dessen Begriff dabei vor allem die phonologischen, grammatikalischen und semantischen Merkmale umfasst. Der Text in diesem Sinn ist dann der zentrale Bezugspunkt für weiter ausgreifende, etwa Intertextuelles und Weltanschauliches vermittelnde, Deutungen.
Ich werde meinen Versuch der Analyse und Deutung des Texts von Paula Preradović zur österreichischen Bundeshymne im Geiste des Strukturalismus auf die erste Strophe beschränken und auch da (und nicht zufällig) nur auf eine partiale Analyse und Deutung. Preradović´s Text eignen – zumindest unter strukturalistischem Gesichtspunkt – unabschliessbare komplexe Zusammenhänge und Bezüge, und mit der Beschränkung auf bestimmte Aspekte der erste Strophe soll nicht suggeriert sein, dass die anderen Strophen nicht ebenso viel verborgene Ordnung enthalten, die genauerer Auseinanderlegung wert wäre.

2.2. Poesie der Grammatik

Was sich in der ersten Strophe zunächst zu näherer Betrachtung aufdrängt, ist das Iterative und damit das insistierende Nennen und mit beidem exzessive Parallelismen: Das Wort Land erscheint nicht weniger als fünf Mal in den ersten drei Versen. Und dies jedesmal als betonte Silbe, gleichsam als Paukenschlag.
Und es ist nicht zuletzt diese vielfache Wiederholung, die nahelegt, bestimmte Differenzen festzustellen: So ist das Land, verlässt man sich auf Metrum und wiederholende Insistenz, das Feststehende, dem Berge, Strome, Äcker, Dome und Hämmer – gleichsam als Akzidentien – zugeordnet werden. Doch bei genauerer Analyse zeigt sich, dass es sich mit der Relation von Feststehendem und diesem Zugeordnetem nicht so einfach verhält – dass eben in dieser (um es mit einem berühmten Wort Roman Jakobsons zu sagen) die Poesie der Grammatik entdeckt werden kann [2]. Denn der Text lässt offen, um welche Art von Genitiv es sich eigentlich handelt, ja, ob hier nicht eine Reihe unterschiedlicher Genitive im Spiel ist: Land der Berge, Äcker, Dome, Hämmer – handelt es sich dabei um einen Genitivus qualitatis? Dann bezeichnen Berge, Äcker, Dome und Hämmer Eigenschaften des Landes. Das scheint zunächst nahezuliegen und Land als Standbein, als Feststehendes zu bestätigen; Berge, Äcker, Dome, Hämmer wären dann dem Land zu- und nachgordnete Qualitäten. Es könnte sich aber auch um einen Genitivus explicativus handeln – und damit würde jene Zuordungsrelation einigermaßen in Frage gestellt. Dann nämlich beschreibt der Genitiv einen Gegenstand, so dass das Land seine Identität durch Berge, Äcker, Dome, Hämmer erlangte, die es erst näher bestimmten. Gerade diese Möglichkeit mag aber ein Hinweis dafür sein, dass hier auch einige der Arten von Genitiven im Spiel sind, die jene Relation von Feststehendem und diesem Zugeordnetem geradezu umkehren: Etwa der Genitivus possessivus: Ihm zufolge nämlich gehört das Land zu den Bergen, den Äckern, dem Strom, vielleicht auch zu den Hämmern; das Land wird von seinen repräsentativen Merkmalen gleichsam besessen. Es könnte sich aber auch um einen Genitivus partitivus handeln: Dann ist das Land ein Teil der Berge, Äcker, der Dome vielleicht sogar der Hämmer. (Allerdings wird für Dome und Hämmer die Wörtlichkeit der Teil/Ganzes-Beziehung fragwürdig. In einer ausführlicheren Analyse wäre dem nachzugehen).
Nun enthält der erste Vers auch den Dativ Land am Strome. Der Strom kann hier (ebenso wie Land; dazu mehr weiter unten) als ein singulärer Term und als extensionsgleich mit dem Eigennamen Donau gelesen werden. Doch ist – vor allem aufgrund seines Eingebettetseins in die Genitivattribute, die sämtlich plural sind – Strom auch als Prädikat hörbar. Dazu trägt der Reim bei und der Archaismus des Dativ-E, der für unsere modernen Ohren den Plural anklingen lässt. All dies trägt dazu bei, dass auch hier die Ambiguität Feststehendes/diesem Zugeordnetes zu fühlen ist: Das Land liegt am Strom, ist diesem insofern eher nachgeordnet, während der Strom eher das Primäre (wenn auch nicht das Feststehende) ist. Naheliegend ist aber auch der gegenteilige Akzent. Zum einen deshalb, weil ein Strom eben nichts Feststehendes ist, sondern, im Gegenteil, exemplarische Bewegung. Zum anderen wegen des Versakzents auf Land und der Zäsur in der Versmitte des vierhebigen Trochäus. Und endlich bedingt durch den Kontext des Gedichts, in dem eben das Land Österreich besungen und gerühmt sein soll [3].

2.3. Begriffe und Oppositionen

Die insistierende Wiederholung von Land, die unterschiedlichen, mit dem Land verbundenen Dinge (Berge, Strom, Äcker, Dome, Hämmer) und ebenso die angedeutete grammatikalische, nämlich vor allem genitiv-vermittelte Vieldeutigkeit tragen dazu bei – um es mit Roman Jakobson zu sagen –, die Aufmerksamkeit auf die Form der Nachricht zu lenken und damit auch auf Gemeinsamkeiten und Gegensätze zwischen den Begriffen, etwa von Berg, Strom, Acker, Dom und Hammer. Mit ihnen eröffnet sich eine wie unabschliessbare Reihe von Möglichkeiten, von denen hier nur einige wenige erwähnt seien: So hat das Begriffspaar Berg/Strom (erster Vers) Natur und Landschaft gemeinsam und zudem die Oppositionen fest/flüssig, oben/unten, vertikal/horizontal, beweglich/unbeweglich und wohl auch – einigermaßen figurativ – Raum/Zeit.
Dem Begriffspaar Strom/Acker ist das Horizontale gemeinsam, es enthält aber auch die Oppositionen fest/flüssig, unbeweglich/beweglich, Ort/Weg und wilde Natur (Strom)/kultivierte Natur (Äcker).
Komponenten des Begriffspaars Äcker/Dome bezeichnen beide (wenn auch auf verschiedene Weise) menschliche Tätigkeiten und enthalten – allerdings in umgekehrter Reihenfolge als Berge/Strome; und dieser Umkehrung könnte man nachgehen – die Oppositionen unten/oben, horizontal/vertikal, dann aber auch, metonymisch vermittelt, Erde/Himmel und metaphorisch irdisch/himmlisch bzw. säkular/sakral – und damit auch die Opposition von auf Irdischem und auf Himmlischem beruhenden Menschenwerk. (Das Motiv des Himmlischen und Sakralen wird dann im 5. Vers mit begnadet wieder aufgenommen.)
Verwickelt sind die Beziehungen des Paars Strome/Dome: Die Dome liegen, wie die grösseren Siedlungen, ja, wie Städte überhaupt, am Strom (an der Donau). Der Strom ist dabei gewissermaßen eine Bedingung für die Stadt und damit auch für die Dome. Die Dome stehen dabei metonymisch für das Religiöse und Katholische und ebenso phänomenal für das Streben nach oben, nach, sagen wir, Gott und dem Atemporalen und sind auch insofern in starker Opposition zum Strom, der das Horizontale enthält und, metaphorisch, an das Zeitliche und Vergängliche erinnert [4].
Mit Berge/Dome schliesst sich auch ein semantischer Kreis, und dies in untergründiger Metaphorik: In den steilen Gipfeln der Natur ist Gott oder das Religiöse ebenso angesprochen wie im Dome, und vielleicht sind hier wie von Ferne die Felsendome mithörbar, und umgekehrt deshalb in Berge das Bergende und Schützende, das ja auch der Dom ist. (Dies auch der Etymologie von Dom wegen: domus, lat. = Haus). Mit Äcker/Dome klingt auch die Opposition Land/Stadt an. (Dabei ist eine Mehrdeutigkeit des Wortes Land im Spiel. Land bezeichnet auch eine soziale Kategorie, die im Gegensatz zu jener der Stadt steht.)
Nun mag es zu denken geben, dass die Stadt – und mit ihr die Moderne, das Urbane – nur mit Dom angedeutet wird, ansonsten aber keine expliziten Hinweise auf Modernität und Urbanität zu finden sind. Es ist jedoch vielleicht gerade die Aussparung, das Abwesende, was die fehlende ausdrückliche Bezeichnung der Urbanitität als präsent fühlen lässt: Nichts suggeriert das Urbane mehr als das Ländliche – wie auch das Säkulare durch nichts deutlicher markiert sein mag als durch seine Aussparung. Und dies insbesondere deshalb, weil die Semantik des Gedichts in hohem Maß aus Oppositionen aufgebaut ist. Hier könnte sich nicht zuletzt der Einfluss der Mallarméschen Poetik von Andeutung und Suggestion durch indirekte Bezeichnung manifestieren: Gerade die wichtigsten Gegenstände sollen (oder können) nicht angemessen ausdrücklich bezeichnet oder dargestellt werden.
Strom nun steht zu Äcker in einer Kontiguitätsbeziehung (der Strom grenzt an die Äcker), während Berge und Äcker durch das gemeinsame Merkmal fest/erdig sich eher metaphorisch zueinander verhalten: Berge sind dann gleichsam vertikal aufgefaltete potentielle (oder auch zukünftige) Äcker, Äcker flach geplättete Berge. Berge und Strome wiederum stehen in einer etwas verwickelten metonymischen, nämlich zeitlichen Beziehung: Die Quellen (die im Gebirge entspringen) sind gleichsam zukünftige Flüsse und diese der zukünftige Strom. Andererseits ist hier auch eine metaphorische Beziehung untergründig wirksam: Denn der Strom, der ja Erdreich mit sich führen kann und aus den Bergen stammt, ist auch gleichsam verflüssigter Berg oder Fels.
Dome und Hämmer sind beide Erzeugnisse menschlicher Erfindungsgabe und exemplifizieren vor allem die Opposition von Werkzeug und dem, was durch seinen Gebrauch mithervorgebracht wird – auch sie sind also über eine Metonymie miteinander verbunden. Wobei zunächst erstaunen (und vielleicht auch irritieren) mag, dass die Dome in dem Text vor dem Werkzeug, also den Hämmern, vorkommen, die an dem Dombau beteiligt sein mochten. Doch bei genauerer Betrachtung und Überlegung ist das durchaus schlüssig: Zum einen wird hier der Blick aus grösserer Entfernung (Dome) zu grösserer Nähe und damit zu kleineren einzelnen Dingen gelenkt, wie es Hämmer sind. Zum anderen vermittelt diese Reihenfolge auch, dass mit Hämmer das vorindustrielle Zeitalter verlassen wird – etwas, das vollends erst mit dem nächsten Wort, mit zukunftsreich, deutlich wird: Dieses Wort nun präfiguriert das erst im vorletzten Vers genannte Österreich: Zukunftsreich und Österreich reimen nicht nur reich, sondern sie sind die einzigen Wörter in der ersten Strophe, die dem metrischen Schema des Kretikus folgen, bei dem eine Senkung von zwei Hebungen eingeschlossen wird. (Zu diesem angedeuteten zeitlichen Verlauf ist noch mehr zu sagen; ich komme weiter unten darauf zurück.) So entfalten sich durch die in jeweils einem Vers versammelten Begriffspaare elementare begriffliche Konstellationen – elementar für unsere Welterfahrung und zugleich für die Erfahrung des Teils der Welt, der Gegenstand des Textes ist.
Mindestens so komplex und wohlgeordnet wie die Beziehungen zwischen den Begriffspaaren sind diejenigen zwischen Begriffstripeln und -quadrupeln und dem Begriffsquintupel: Berge, Strome, Äcker, Dome, Hämmer. Ich will dies hier nur am Beispiel des Quintupels zeigen: In der Folge Berge/Strome/Äcker/Dome/Hämmer lässt sich ein sinnvoll-linearer Verlauf, gleichsam ein Itinerar entdecken: Einige der Quellen des Stroms entspringen in den Bergen; tiefer, weiter unten, in der Ebene fliessen die Bäche/Flüsse zum Strom zusammen, der seinerseits durch die Äcker fliesst. Die Reihenfolge der Begriffe lässt uns also von hoch oben, von den Gipfeln, den Weg in die Ebene erfahren. Der lineare Verlauf, so wie er durch die Reihenfolge der Begriffe exemplifiziert ist, hat aber noch andere Komponenten: Er führt von den unbewohnbaren und nicht-menschlichen Bergen – und damit vom Rohen und Vorkulturellen – über den verbindenden Strom zur Kultivierung der Landschaft, die durch das Erscheinen eines Volks möglich wird, das die Äcker bestellt. Hier wird das Zeitliche als Räumliches und das Räumliche als Zeitliches erfasst. Es ist deshalb nur folgerichtig, dass man sich schon mit dem nächsten Begriff Dom in grösseren Siedlungen wiederfindet, in Städten, in denen Menschen – nun schon kultiviert, und nicht zuletzt christianisiert und katholisiert – Dome errichten und in denen sich bald Handwerk und Industrie finden: Land der Hämmer. Hier sind Raum und Zeit des rein Agrarischen schon verlassen. Vielsagend dabei auch (und auch dies wäre näherer Analyse wert), dass jedes zweite Element des Quintupels assoniert, und die assonierenden Wörter Berge/Äcker/Hämmer noch dazu genau untereinander stehen und auch metrisch an derselben Stelle (2. Hebung).

2.4 Mikrostruktur

Bis jetzt sind einige Aspekte der, wie ich sagen möchte, Makrostruktur des Textes analysiert worden. Das Gedicht ist jedoch zudem auf vergleichsweise mikrostruktureller Ebene geordnet, und dabei lassen sich Unter-, aber auch Gegenströmungen zu den makrostrukturell vermittelten Bedeutungen erkennen.
So klingt etwa in Heimat die Heu-Maht an. Die rurale und agrikulturelle Konnotation spezifiziert und erdet damit die Heimat. Aber das ist nicht alles: Liest man (zweiter Vers) da über die Wortgrenze von Äcker hinweg bis zum Wort Land dann lässt sich das Wort Kerl bilden: Äckerland. Das allein wäre noch zu wenig, um als Hinweis für eine untergründige Bedeutung zu gelten, doch gibt eine Reihe von ähnlichen Beziehungen: So kann man aus Land der Äcker: Räcke(r) herstellen, und dabei wird Recke hörbar, das sich auch mit Kerl semantisch sozusagen reimt, und beide, Kerl und Recke, finden sich makrostrukturell in den grossen Söhnen wieder: Die grossen Söhne wären – so gesehen und gehört – Recken und Kerle. Zu dieser zunächst verborgenen Sinnkonstellation passt auch, dass sich aus der Berge das Wort derb bilden lässt (derberge); die grossen Söhne befinden sich also, wenigstens am Beginn des Texts (und seinem oben angedeuteten Verlauf gemäss) in einer Art Naturzustand, sind wehrhaft, stark, gewissermaßen raue Burschen. Es mag hier auch noch hineinspielen, dass das dreimal vorkommende der ein Anagramm von erd ist. Wohl nicht zufällig wird der dreimal nach Land wiederholt, das doch seinerseits semantisch mit Erd(e) eng verbunden ist. Im Zusammenhang damit mag im ersten Vers noch mit Land am Strome, Damm zu hören sein, und damit auch der Land–Damm hörbar werden. Tatsächlich passt das auch zu dem Strom, zu seiner Eingrenzung und Eindämmung, zur Zivilisierung seiner, manchmal tödlichen, Gewalt. (Hier liegen Übertragungen auf mentale Zustände der Österreicher nahe.) Es fügt sich dabei glücklich, dass die Hämmer, mit ein wenig akustischer Phantasie, auch als das Hemm-Meer zu hören sind, vielleicht gleichermaßen als das gehemmte wie das hemmende Meer. Hier könnte metaphorisch die urösterreichische Angst vor dem Fremden, Anderen anklingen und zugleich der vielleicht betrauerte Verlust des direkten Zugangs zum Meer. Dass in Strome auch Rom zu finden ist, kann als ein weiterer Hinweis auf Religion und Katholizismus gelten, allerdings in verdächtiger Nähe zu Land-Damm und damit auch zur Verdammung. Was verdammt und was wird verdammt? möchte man fragen. Geistert in diesen Mikroturbulenzen nicht etwas vom dreissigjährigen Krieg, etwas von Protestantismus auch und Gegenreformation?
Zu Rom in Strome, dem damit angedeuteten Sakralen, fügt sich auch Österreich, in dem Osten und Ostern zu hören sind und damit auch der christliche Topos des ex oriente lux. Auch auf dieser Ebene bestätigt sich der Zusammenklang von Säkularem und Sakralem, wie er auch in der Homonymie von zukunftsreich und in Dome und in dem Wort begnadet manifest wird.
Eine weitere Reihe von untergründigem und mikrostrukturellem Sinn wird durch verborgene Schüttelreime erzeugt. So lässt sich Land der Hämmer zu Hand der Lämmer schütteln. Gewiss ist der Zusammenhang zu anderen Textbedeutungen einigermaßen enigmatisch, aber sicherlich ist hier auch wieder das Katholische, Christliche und Sakrale präsent, und zugleich auch das Rurale, die Heimat bzw. Heu-Maht. Auch das Wort Heimat lässt sich schütteln und dies durchaus sinnvoll im Kontext des Gedichts. Aus Heimat wird dabei Mai hat. Da schwingt nicht nur süddeutsch-Dialektales mit (jo mai!), sondern auch der Mai als das Zukunftsreiche schlechthin, der Frühlings- und Wonnemonat. Ein weiterer Schüttelreim, der einen starken Kontrast enthält und zur inneren Spannung des Gedichts, namentlich zu der zwischen Sakralem und Säkularem, wesentlich beiträgt: Dome/Mode. Die Dome (das Religiöse und Sakrale) sind gleichsam die Antithese zur Mode, hier wohl als Anzeichen von pejorativ verstandener Säkularität, nämlich von eitler Weltlichkeit und Sinnlichkeit zu verstehen. (Ich habe schon erwähnt, dass die weltliche Stadt, das Urbane als Nicht-Genanntes untergründig und deshalb umso wirksamer in dem Gedicht vorhanden ist.) Und dabei könnte auch ein intertextueller Bezug zu Walter Benjamins berühmten Diktum gegeben sein, zu seiner Bemerkung zu Baudelaires Gedichten, in denen „die Mode die Ewigkeit beim Genick packt“ – hier also packt die Mode die Dome oder die Dome die Mode beim Genick. Es gibt noch eine Reihe solcher Hinweise auf zunächst verborgene Mikrostrukturen, dem aufmerksamen Leser werden sie nicht entgehen.

2.5 Konkret und abstrakt

Es ist die Zäsur nach Hämmer (3. Vers), die einen Wendepunkt des Texts markiert. Denn bis dahin werden nur Konkreta ausdrücklich bezeichnet: Berge, Strom, Äcker, Dome, Hämmer. Erst nach der Zäsur erscheint (jedoch verlaufslogisch im oben angedeuteten Sinn konsequent) ein erstes unanschauliches und abstraktes Epitheton für das Land: Das Land der Hämmer ist zukunftsreich. Damit tritt der Text in den Bereich der Selbsterkenntnis, der Selbstvergewisserung und der Reflexion ein.
Denn die Konzeption einer Zukunft – eigentlich von vielen Zukünften (R/reich an Zukünften gewissermaßen) – setzt das erwähnte Itinerar, den Weg von den Bergen, der rohen Natur bis ins Zivilisierte, ja Kultivierte, ins Mentale oder Geistige und Konzeptionelle fort. Nicht nur durch die implizite Pluralisierung von Zukunft ist hier eine subtile Atemporalisierung zu fühlen: Da das Adjektiv zukunftsreich auch Homonym des Substantivs Zukunftsreich ist, schwingt neben der offenkundigen Konnotation Fortschritt auch eine eschatologische Konnotation mit, und damit wird auch ein überzeitliches Land und Volk, eine überzeitliche, ja ewige Heimat, ein unzerstörbares Österreich heraufbeschworen. Der Text zeigt sich nun als der österreichische Weg aus konkreten und kontigenten Gegebenheiten ins Konzeptionelle, Geistige und Notwendige und, wie hier suggeriert wird, auch ins Zeitlose. Allerdings erscheint jetzt, nach all den nicht-menschlichen und unbelebten Dingen (Berge, Strom, Äcker) noch ein weiteres, ein letztes, ein menschliches Konkretum: die Söhne [5]. Sie sind ja, wie der Text will, die Träger des Geistigen und damit der Kultur; Träger auch einer konzeptionellen oder geistigen Entwicklung, einer Linie, die sich durch die Punkte Land, Heimat, Volk, Österreich ziehen lässt: Der Weg führt von dem unspezifischen Land, zu einer als vertraut empfundenen Umgebung (Heimat), dann weiter zum Volk, also dem von bestimmten Menschen bewohnten Land (ein durch Sprache und Lebensform verbundenes Kollektiv) und endlich zu Österreich, dem Staat, der politisch-zivilisierten und geistig legitimierten und legitimen Ordnung des Volks. Das wird auch durch den syntaktischen und rhythmischen Spannungsbogen exemplifiziert: Land, Heimat und Volk finden sich an erster Versstelle, bilden jeweils die erste Hebung und erst das eigentliche Telos Österreich, das zwei Hebungen (den Kretikus) enthält – als wollte es die vorigen Stadien der Staatswerdung metrisch in sich aufnehmen –, rückt an den Schluss der letzten beiden Verse und damit auch der Strophe. Das Wort Österreich und das, was es bezeichnet, sind zugleich Lösung der Spannung (alles hat sich auf den Staat hinbewegt) und strahlender Schlussakkord. Der Verlauf (der Weg) lässt sich nun auch in sprachlogischen Begriffen analysieren: Land und Heimat, aber auch Volk könnten zunächst sowohl als Prädikate (irgendein Land, irgendeine Heimat, irgendein Volk) als auch als singuläre Kennzeichnungen gelesen werden. Es stellt sich erst im Laufe des Textes heraus, dass es sich um das Land, die Heimat, das Volk Österreich(s) handelt, nämlich endgültig und ein für alle Male erst dann, wenn der Name Österreich erscheint. Der Name des Staates und das Staatliche selbst als hohe, vielleicht höchste Entwicklungsstufe stellt sich erst am Ende als Entwicklungsziel heraus: Als ob der Staat aus den Eigenschaften des Landes erwachsen würde. Das ganze Gedicht offenbart sich dann als eine einzige singuläre Kennzeichnung, die den Namen Österreich gleichsam definiert, nur erscheint das „Definiendum“ eben erst am Schluss.
Noch einmal in Erinnerung an Jakobson: Durch das Lenken der Aufmerksamkeit auf die Form der Nachricht können auch das Textgenre und die möglichen Funktionen und Kontexte der Textrezeption deutlich werden: In diesem Fall ist der Text ein Hymnentext, seine Funktion ist das Rühmen und Preisen ihres Gegenstandes, der Gegenstand ist in diesem Fall Österreich – und die Situation (der Kontext) besteht auch wesentlich darin, dass Österreicher (die grossen Söhne vor allem) sich selbst rühmen. Hegelianisch könnte man sagen: Im Verlauf des Rezipierens der Hymne werden sie sich selbst anders, sie sind sich selbst gegenüber, entdecken sich in ihrer Entwicklung als zu Rühmendes und zu Preisendes, eben indem sie rühmen und preisen. Die Österreicher, das Land, die Heimat, das Volk rühmt und erkennt sein Rühmliches durch den Gang des Texts, durch den Verlauf der Strophe. Der Text beansprucht also, das zu vollziehen, wovon er redet, er selbst erscheint als ein Ergebnis der Begnadung seiner grossen Söhne – wenn es auch (und hier mag auch eine der angedeuteten Unter- und Gegenströmungen fühlbar werden) eine Tochter Österrreichs ist, die Dichterin Paula Preradović, die eben dies ausspricht und damit jenes Schöne, für das das ganze Volk begnadet ist, hervorbringt.

2.6. Ästhetischer Wert

Ich will mit diesem Text nicht Strukturalismus, Formalismus oder andere Traditionen des so genannten close reading denunzieren (auch wenn ich mir hier einige einigermaßen an den Haaren herbeigezogene Conjecturen erlaube). Ich glaube, im Gegenteil, diese Arten des Textumgangs sind für eine umfassende und tiefgreifende Rezeption literarischer Texten wichtig – im selben Sinn, wie eine musiktheoretische Analyse für die Rezeption einer musikalischen Komposition. Was ich allerdings zeigen will, ist, dass die hier angedeutete Komplexität in vielleicht jedem noch so banalen literarischen Text zu finden ist. Sie liegt, wie ich sagen möchte, in der Natur der Sprache oder mindestens in der Natur ästhetischer Wahrnehmung von Sprache. Zudem will ich auch zeigen, dass strukturale Komplexität, eben da sie auch in banalen sprachlichen Äusserungen aufzufinden ist, keinen Schluss auf den ästhetischen Wert eines Textes erlaubt. Dass solche Schlüsse allerdings gezogen werden und eine bestimmte Art von Komplexität mit ästhetischem Wert verwechselt wird, kann man so manchen Exegesen in den erwähnten Traditionen anmerken. Ich selbst bin durch Lektüre von Roman Jakobsons Interpretation eines, meiner Ansicht nach, keineswegs bemerkenswerten Gedichtes von Paul Klee [6] (in der dieses Gedicht als ästhetisch höchstwertig suggeriert wird) zu meinen skeptischen Gedanken hinsichtlich des Zusammenhangs von Komplexität im Sinne jener Traditionen und ästhetischem Wert gelangt. Die dabei unterlaufende Verwechslung ist allerdings nur die spiegelverkehrte Variante der noch häufigeren und wohl auch übleren (weil kunstfremden) Verwechslung des jeweiligen Themas eines Textes mit dessen ästhetischen Wert.

3. Politische Literatur

Zwei geläufige Definitionen des Wortes Politik: Nach der einen bezeichnet es Angelegenheiten, die die Einrichtung und Steuerung von Staat und Gesellschaft im Ganzen betreffen. Die Politik umfasst dabei alle Aufgaben, Fragen und Probleme, die den Aufbau, den Erhalt sowie die Veränderung und Weiterentwicklung öffentlicher und gesellschaftlicher Ordnung anbelangen.
Nach der zweiten Definition bezeichnet Politik jegliche Art öffentlicher Einflussnahme und Gestaltung sowie die Durchsetzung von Forderungen und Zielen, sei es in privaten oder öffentlichen Bereichen.
Es sind Komponenten der zweite Definition, die manchmal mit der beim Umgang mit Literatur in Anspruch genommenen Annahme verbunden sind, dass Literatur Politik ist, weil sie auch Einfluss auf öffentliche Bereiche ausübt. Diese Annahme beruht ihrerseits oft auf der fundamentaleren, dass eine Gesellschaft die Summe der Wechselwirkungen ihrer einzelnen Bereiche ist. Sofern man aber annimmt, unsere heutige Gesellschaft sei eine sehr komplexe Ordnung einer grossen Zahl in sich selbst komplexer Bereiche, besagt die undifferenzierte Annahme eines Einflusses von Literatur auf Politik wohl nur ungefähr soviel wie die des Einflusses des sprichwörtlichen Schmetterlingsflügelschlags in Übersee auf ein Unwetter in Mitteleuropa. – Diesen Einfluss gibt es vielleicht, aber es fällt schwer, damit irgendetwas Fassliches zu verbinden, und vor allem wäre es dann sinnlos, diesen Einfluss, der ohnehin geschieht, auch noch zu fordern. Dennoch ist die undifferenzierte Forderung poetischen Einflusses auf die Politik durchaus verbreitet und äussert sich nicht selten in dem nahezu erkenntnisfreien Gedanken, dass alle Literatur politisch sein soll. – In analog unverbindlichem Sinn könnte man aber auch behaupten, alle Literatur soll Kommunikation, sozial, moralisch, mental und psychologisch, historisch, philosophisch usw. sein. Da freilich möchte man, frei nach Karl Valentin, hinzufügen: Weil die Literatur ohnehin alles andere auch ist, soll sie auch alles andere sein.
Um die Forderung des Einflusses von Literatur auf Politik für sinnvoll halten zu können, wären deshalb Einflussbedingungen und die Art des Einflusses zumindest anzudeuten. Eine hier naheliegende (und vielleicht auch oft stillschweigend mitgedachte) allgemeine Einflussbedingung ist die Möglichkeit, durch Literatur Einsichten in ansonsten verborgene Zusammenhänge zu gewinnen: etwa in unsere mentale Verfasstheit (Selbsterkenntnis) oder sprachliche, ästhetische, soziale und eben auch in verborgene politische Zusammenhänge. Auf diesen Einsichten beruhte dann die Art des politischen Einflusses, und er könnte darin bestehen, die gesellschaftliche Realität in bestimmten, als förderlich angesehenen Hinsichten zu verändern: Zum einen könnten dann durch Literatur Ideologien verändert werden, wobei Ideologie hier naheliegenderweise vor allem wertend, als Mittel der Verschleierung von Macht- und ökonomischen Interessensverhältnissen und also als Überbau verstanden sei. Und zum anderen könnte Literatur – und dies oft vermittelt durch die Veränderung von Ideologien – auch die politische Praxis, das politische Handeln verändern, zum Beispiel das Beschliessen oder Nichtbeschliessen bestimmter Gesetze bewirken.

3.1. Ästhetischer Wert und nackte Wahrheit

Einmal angenommen, durch Literatur können Einsichten in ansonsten Verborgenes, und im Besonderen könne Politisches, etwa verborgene Aspekte von Ideologien entschleiert werden. – Wie muss eine Literatur, wie müssen Texte beschaffen sein, dass sie das leisten können?
Diese Frage führt zu mich zur Analyse des Texts der österreichischen Bundeshymne zurück: Diese Analyse kann textimmanenten Beziehungsreichtum und Komplexität entdecken, erfasst jedoch das Ideologische und Politische nicht, obwohl es doch gleichsam mit den Händen zu greifen ist. Offenbar sind bestimmte Aspekte des Gehalts der Bundeshymne für jene Analyse verborgen und entziehen sich ihr. Warum sind sie dann aber dennoch gleichsam mit Händen zu greifen? Wie zeigt sich das Ideologische bzw. Politische im Text? Und wie lässt sich das, was sich da zeigt, begrifflich bestimmen?
Um eine Antwort anzudeuten, greife ich auf eine, wie ich meine, hier nützliche Unterscheidung Nelson Goodmans aus seinem Band Sprachen der Kunst zurück. Goodman unterscheidet dort buchstäbliche von metaphorischer Exemplifikation: Ein teures Gemälde kann beispielsweise den Reichtum oder das Geltungsbedürfnis seines Besitzers metaphorisch exemplifizieren – metaphorisch und nicht buchstäblich ist diese Exemplifikation deshalb, weil einem Gemälde die Eigenschaften des pekuniären Reichtums, des Geltungsbedürfnisses usw. ja nicht im wörtlichen Sinn der entsprechenden Prädikate zugeschrieben werden können.
Ausdruck ist nun nach Goodman ein Spezialfall metaphorischer Exemplifikation, der ästhetische Wahrnehmung zur Voraussetzung hat. Das Gemälde drückt demnach Eigenschaften, die es metaphorisch exemplifiziert, dann nicht auch aus, wenn sie nicht Gegenstand ästhetischer Wahrnehmung sind. So würde ein Gemälde, das den Reichtum und das Geltungsbedürfnis seines Besitzers metaphorisch exemplifiziert, Reichtum und Geltungsbedürfnis dennoch nicht ausdrücken, wenn diese Eigenschaften nicht plausibel als Aspekt ästhetischer Wahrnehmung des Gemäldes gelten können. Dasselbe Gemälde könnte jedoch Armut und Demut metaphorisch exemplifizieren und ausdrücken – etwa dann, wenn es eine Darstellung des armen und demütigen Heiligen Franziskus ist.
Die Analyse des Texts der österreichischen Bundeshymne enthält nun einiges, das vielleicht als metaphorische Exemplifikation und Ausdruck im Sinne Goodmans gelten kann: So lassen sich die Dome als Ausdruck von Religion bzw. Katholizität beschreiben, ebenso die Äcker als Ausdruck bäuerlichen Fleisses. Vielleicht sind in dem Bundeshymnentext auch Dinge wie patriotischer Stolz, Bauerntum und Religion (Katholizität), Kollektivismus, agrarische Bodenständigkeit, bäuerlicher Fleiss, Ständestaatlichkeit, heile Staatsordnung im Goodmanschen Sinn des Wortes ausgedrückt. Das wären Dinge, die man auch als politische Ideologeme, als Teile politischer Ideologien verstehen kann. Was nun fehlte dann dem Text, um zu ihrer Entschleierung beizutragen, so dass durch den Text der geforderte günstige politische Einfluss ausgeübt werden könnte?
Ich meine, was fehlt, ist der Ausdruck des Werts der genannten Ideologeme. Mit anderen Worten: Auch die Bewertung dieser Ideologeme müsste im Goodmanschen Sinn des Wortes ausgedrückt und deshalb Teil der Bedeutung oder der Wirkung des Texts bei seiner ästhetischen Wahrnehmung selbst sein. Erst dann könnte der Text im erläuterten Sinn etwas entschleiern, eine verborgene Wahrheit offenkundig machen und damit eine Bedingung dafür erfüllen, dass durch den Text der geforderte politische Einfluss ausgeübt werden kann. Es scheint mir bemerkenswert und folgenreich (und es mag auch fragwürdig sein), dass Werte hier als etwas zumindest gesellschaftsrelativ Objektives vorausgesetzt sind. Gemeint ist hier nämlich der wahre, der gesellschaftlich reale Wert. Ansonsten könnte ja in diesem Kontext nicht sinnvoll von Entschleierung die Rede sein.
Warum aber wäre dann gegen ein Gemälde, das Armut und Demut des Heiligen Franziskus ausdrückt, nicht auch einzuwenden, dass es den Reichtum und das Geltungsbedürfnis seines Besitzers lediglich metaphorisch exemplifiziert, jedoch den Wert dieser Eigenschaften nicht auch ausdrückt? Wohl deshalb nicht, weil das Gemälde Reichtum und Geltungsbedürfnis gar nicht ausdrückt. Erst wenn das Gemälde etwas hinsichtlich der pekuniären Verhältnisse seines Besitzers ausdrückte, könnte man auch den Ausdruck des Werts von pekuniärem Reichtum und Geltungsbedürfnis verlangen. (Allerdings enthält dies eine bestimmte Vereinfachung: Denn man könnte ja – mit Brecht – bestimmten Texten vorwerfen, dass sie, indem sie bestimmte Dinge bewertend ausdrücken, zum Beispiel natürliche Dinge wie Bäume, in gleichsam verbrecherischer Weise andere Dinge gerade nicht bewertend ausdrücken und damit gerade zu deren Verschleierung beitragen.)
Ein Ergebnis dieser Erwägungen scheint mir nun zu sein, dass der Text der Bundeshymne auch deshalb ästhetisch vergleichsweise niedrig zu bewerten ist, weil er, obwohl er Ideologeme ausdrückt, nichts zu ihrer Entschleierung beiträgt – also ihren Wert nicht auf gehörige, das heisst wahrheits- oder wirklichkeitsgemässe Weise ausdrückt.

3.2. Ästhetischer Wert und strukturalistische Analyse

Ich habe oben behauptet, Komplexität im Sinne des Strukturalismus erlaube keinen Schluss auf den ästhetischen Wert eines Textes, dass jedoch solche Schlüsse manchmal gezogen werden und die bei der Analyse entdeckte Komplexität leicht mit dem ästhetischen Wert des Texts verwechselt werde. Diese Verwechslung lässt sich nun dadurch begründen, dass jene strukturalistische Analyse die Relation des Textes zu Werten nicht darzustellen vermag und sie deshalb am falschen Ort zu sucht.
Warum aber ist die Relation zu Werten kein Gegenstand strukturalistischer Analysen? Vielleicht weil diese auf der stillschweigenden Voraussetzung beruhen, dass Werte, ob nun ausgedrückt oder verschleiert, keine Eigenschaften von Texten sind: Dass etwa der Begriff Dom in mancherlei Beziehung in Opposition zu dem des Stroms steht, und auch dass durch den Begriff Dom Religiöses ausgedrückt sei, lässt sich mit einem wertfreien und insofern deskriptiven Sinn- und Textbegriff darlegen – nicht aber, dass das Religiöse oder das Ständestaatliche, so wie sie sich im Text zeigen, Ideologeme sind, die bestimmte gesellschaftliche Realitäten verschleiern. Um das zu erfassen, sind Erfahrungen und Erkenntnisse und wohl auch etwas wie Wert- bzw. Wahrheitssinn notwendig, etwas also, das über das an Texten im strukturalistischen Sinn Feststellbare hinausreicht.
Vielleicht fühle ich mich auch deshalb dazu veranlasst, in meiner strukturalistischen Analyse ihren Mangel oder ihre Beschränkung und also auch ihren Wert auszudrücken – mit anderen Worten: in jener strukturalistischen Analyse strukturalistische Analysen auch zu parodieren.

4. Epilog.

Jetzt sehe ich mich, vielleicht durch ein erleuchtetes Fenster, irgendwo und irgendwann, mitten in diesem unabsehbaren und also dunklen Geschehen, das wir Wirklichkeit nennen, über diesen Text gebeugt und stelle mir vor, er könne politischen Einfluss ausüben, indem er etwas entschleiert. Und da vermeine ich zu bemerken, wie naiv diese Vorstellung ist. Aber natürlich, die Dunkelheit der Wirklichkeit ist ansteckend: Auch naiv ist nur ein dunkles Wort in dem dunklen Geschehen – zumindest im zweifelhaften Licht dieses Textes.

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[1] Dies ist nicht der ursprünglich von Paula Preradovic in einem Wettbewerb 1946 für die neue Bundeshymne eingereichte Text. Dieser wurde erst nach einigen Änderungen durch einen Beschluss der österreichischen Bundesregierung am 25. Februar 1947 zum Hymnentext.

[2] „Die in der morphologischen und syntaktischen Struktur der Sprache verborgene Quelle der Poesie, kurz die Poesie der Grammatik und ihr literarisches Produkt, die Grammatik der Poesie, sind den Kritikern selten bekannt, wurden von den Linguisten fast gänzlich übersehen und von schöpferischen Schriftstellern meisterhaft gehandhabt.“ Jakobson, Roman/ Birus, Hendrik/ Donat, Sebastian (Hrsg.): Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie. Sämtliche Gedichtanalysen. Kommentierte deutsche Ausgabe. 2 Bde. Walter de Gruyter, Berlin und New York 2007

[3] Wolfram Pichler, Universität Wien, verdanke ich zwei Hinweise, die zeigen, dass es nicht nur unterschiedliche Genitive sind, die in dem Text zur Poesie der Grammatik beitragen: Zum einen weist Pichler darauf hin, dass die Wendung begnadet für grammatikalisch, wenn nicht inkorrekt, so doch eigenwillig ist. Jemand kann für etwas geeignet sein, aber (normaler Sprachgebrauch als Maßstab) nicht für etwas begnadet. Auch diesem Textmerkmal, in dem vielleicht, einem bekannten Topos gemäss, ein enger Zusammenhang von Schönheit und Abweichung grammatikalisch exemplifiziert wird, wäre in einer ausführlicheren Version nachzugehen. Pichler hat mich zudem darauf aufmerksam gemacht, dass der Vers Heimat bist du grosser Söhne syntaktisch auch als Frage gelesen werden kann. Das ist umso bemerkenswerter, als metrisch Heimat du bist grosser Söhne ebensogut möglich wäre. Abgesehen davon, dass mit der syntaktischen Form Heimat, bist du grosser Söhne etwas von einem begeisterten Ausruf zu hören ist, mag auch hier eine durch Grammatik vermittelte Ambivalenz realisiert sein: Als ob es auch fraglich wäre, dass die Söhne tatsächlich gross sind. In einer ausführlicheren Analyse wäre die semantische und poetische Funktion der Grammatik dieses Verses zu untersuchen, und dies wohl im Zusammenhang der Unter- und Gegenströme, die ich im Abschnitt Mikrostruktur andeute.

[4] Für alle erwähnten Begriffe (Berg, Strom, Acker, Dom, Hammer) gilt: Sie sind exemplarisch und repräsentativ. Das liegt an ihrer begrenzten Zahl ebenso wie an der Auswahl. Beides trägt dazu bei, dass sie für abstrakte singuläre Termini stehen: Berg und Strom für das Naturschöne, Acker und Hammer etwa für Fleiss, Dom für Frömmigkeit oder Religiosität usw.

[5] Dass die Töchter nicht erwähnt werden, mag auch jenem Einfluss Mallarméscher Poetik zu verdanken sein und macht ihre Gegenwart umso greifbarer. Insofern schwächt die jüngst erfolgte explizite Nennung der Töchter im Text paradoxerweise deren Präsenz.

[6] Roman Jakobson: Hölderlin, Klee, Brecht. Zur Wortkunst dreier Gedichte, Suhrkamp 1976.

BEITRAG 5: Ferdinand Schmatz

Ausrichtungen, Ansätze, Perspektiven, Positionen,
in der Dichtung
(im historischen und gegenwärtigen Feld)

Die Frage:
Was bestimmt die Dichtung, wenn sie behauptet, das zu sein, was sie ist:
Dichtung in sich und aus sich heraus?
Aber: schafft sich die Dichtung tatsächlich unabhängig vom Feld, in dem sie steht?
Wird sie doch in einer Umgebung hervorgebracht, die diese Hervorbringung mit bestimmt.
Ist sie teilweise davon beeinflusst?
Oder ganz?!

Wenn das so oder so wäre, dann die Frage:
Wie findet die Beeinflussung statt, durch wen in wem?
Wie ist das Verhältnis von dichterischem Gegenstand und den gesellschaftlichen Bedingungen –  nicht nur hinsichtlich des Themas, das gewählt wird, oder das einem gewählt wird, sondern ästhetisch umfassend?

Weitere Perspektiven dazu:
Separatismus der Kunst oder Autonomie der ästhetischen Funktion in der Dichtung – wie werden die Schichten des Werkes vom Artefakt bis zum umfassenden Sinngehalt von der Gesellschaft, der Wirklichkeit berührt oder bestimmt?

Nebenfrage: Wie wird diese Wirklichkeit erfahren und eingebunden – als objektive Realität einer Außenwelt, oder als subjektive Konstruktion einer Innenwelt?

Und wäre Dichtung aus beiden die ANDERE Wirklichkeit in diesem Spannungsfeld Innen/Außen –

als das der vorgegebenen Wirklichkeit dazu Gegebene
oder
als das daraus Weggenommene
oder
als das ineinander miteinander Verwandelte

und somit:
in sich das ANDERS Gegebene, das durch Transformation der Botschaften  aus der Um-Welt, auch diese mit transformiert, oder gar neu erzeugt:

im Spannungsfeld zwischen poetischer Tradition und dem zeitgenössischen Zustand der Mitteilungs-Sprache!

Exkurs 1
Theodor W. Adorno betont in seiner Ästhetischen Theorie die Eigengesetzlichkeit der Kunst als auch ihr Eingebundensein in gesellschaftliche Prozesse.
Kunst ist Form die Natur beherrschender Vernunft, Werke kommen zustande, indem Material – Sprache, Töne, Formen, Farben – zu einer Einheit zusammengestellt werden. Das ist ihre Rationalität. Kunst ist Ergebnis rationaler Konstruktion. Allerdings ist die Fügung des Materials so radikal, dass die Werke in ihrer Stimmigkeit als rätselhaft erfahren werden. Das Material tritt in seiner Individualität hervor, Materialfreisetzung bewirkt die Rettung des Vielfältigen, das unter Zugriff der herrschenden Vernunft verloren geht.
Kunst ist so Rettung des Nicht-Identischen. Aus kultischen Bedingungen gelöst, eigene Gesetzlichkeit ausgebildet, autonom geworden, beweist sie Unabhängigkeit von vorangegangenem Werk. Eine Herausbildung kanonischer Formen darf damit gar nicht erst aufkommen, jedes Werk ist Angriff auf das ihm vorangegangene.
Mimesis ist nicht Nachahmung der Natur, sondern dem Mythos verwandt, rekonstruiert sie, was dem neuzeitlichen Subjekt im Lauf der Emanzipation verloren gegangen ist. Keine Nachahmung der Natur im Sinn der Inhaltsästhetik erfolgt, sie steht in Wahrnehmungsrelation – eines gewaltlosen Anschmiegens des Subjekts an das Objekt, Sie ist bestimmte Negation, Widerlegung der Ratio und ihres identifizierendes Denken und dessen Herrschaft über die Natur und über die Menschen. Mimetisches ist ein Korrektiv der Ratio, Modus der Rede. Und so ergibt sich ein Rätselbild der Kunst aus ihrer Konfiguration aus Mimesis und Rationalität. Kunst bleibt Schein gegen den Schein, aber ist auch gebunden an das Historische. Obwohl sie das bloß Historische negieren will, ist Geschichte in ihr sedimentiert. Als Kritik am unwahren Ganzen steht sie im Spannungsfeld zum Authentischen, das auch im Widerspruch zum Ästhetischen steht. Kunst ist nicht durch Invarianten deutbar, sondern durch ein Bewegungsgesetz, im Entzug von bloß Wirklichem und Freisetzung eines anderen. Der Schock ermöglicht den Durchbruch von Objektivität im subjektiven Bewusstsein, und, unterscheidet sich in dieser Ausdrucksform von der meinenden Sprache, und, ist gleichzeitig der andere Teil einer verloren gegangenen ganzen Sprache. Allerdings bleibt dieser Zugriff auf die Realität gestisch, Lettern der Kunst sind Male einer Bewegung, Chiffrenschrift des geschichtlichen Wesens der Realität, nicht deren Abbild.
–

Gibt es eine Geschichte dieser Ein-Bindung und Um-Erfindung an und von Welt, die nicht nur Abbild ist, kann die Findung der Gegenwart, auch die der gegenwärtigen Dichtung, unsere Gegenwart aus der Geschichte herrühren, aus der Tradition, die dynamisch aufgegriffen und mitverwandelt wird:

Etwa die des historischen Poetismus?
Etwa die der historischen Avantgarde?

: Der historische Poetismus nicht als Kunstprogramm verstanden, sondern als Lebensprogramm. Der Wunsch der Gründer soll ja gewesen sein, das Leben als ein Gedicht zu betrachten.
Ziel des Poetismus war eine über-politische optimistische Betrachtung der Welt. Daraus entwickelte sich eine Schreibweise aus der Lust am Sprach- und Lebensspiel.
Alles Dasein wurde erklärt als  – Gegenwart. Und die wurde empfunden, dieses Empfinden hieß: Glück,
Aber: Kann Glück kommuniziert werden, und, vorher, herbeigeführt, erzeugt werden im Einzelnen –
der Poetismus sagt: Ja, und argumentiert trieb-sozial, verbindet den Körperzustand des einzelnen mit dem der Gesellschaft. Schnittpunkt ist die Sprache als Punkt der Bilder, die diese Emotionen verwandeln in, wiederum, Bilder aus Sprache, und Sprache, wieder und andersrum verwandelt in Bilder.
Diese werden kommuniziert, in dichterischer Rede. Kennzeichen ist der poetische Dialog, der so etwas wie eine dramatische Form des Gedichts darstellt. Wie im Drama sind gegenwärtige zwischenmenschliche Momente ins Spiel gebracht, um:
der Entfremdung in der gesellschaftlichen Welt die Einbindung in eine poetisierte Gegenwelt entgegenzuhalten, die durchaus analytisch gebildet wird. Eine dichterische Untersuchung der Um-Welt in der Erlebnissphäre des Ichs, das nicht mehr alleine empfindet, das sich aus den vorgegebenen Wahrnehmungen, die zu den Verstellungen führten, selbst herauslöst durch Entstellung der gegebenen Verhältnisse, und deren, weiterhin poetistischen Verwandlung…

: Die historische Avantgarde als Exempel einer Verbindung von Lebens- und Schreibweise in der Überwindung der Lebensform durch Hinwendung zu neuen Ausdrucksformen: wie Abstraktion, Konstruktivismus in der Literatur. Die Überwindung der aktivistischen Verssprache durch die „Numerierten Gedichte“ z.B., welche die Rezeptionserfüllung nicht im Glück der Masse, sondern im Erkenntnisprozess des einzelnen suchte. War es zum Beispiel im tschechischen Poetismus die Proletarierdichtung, welche die Basis für den avantgardistischen Poetismus bildete, so in der ungarischen Moderne die ungarischen Aktivistenkünstler, die eng an politische Utopien und handfeste politische Agitationen gebunden waren.
Kann und konnte dieser Schulterschluss gut gehen?
Untersuchen wir das, zeigen wir uns das hier im Berliner Gespräch

Ich fang mal an:

Exkurs 2
Poetismus in Tschechien:  z.B. Vitézslav NEZVAL
„Epilog zu einem beliebigen szenischen Gedicht“:
Der Epilog als Mann, der unter dem Arm eine Gans trägt … das ist nicht Surrealismus, sondern Verwandlung, die keine ist, eher eine Verbindung zweier Bereiche oder Gegenstände, die im gleichen Feld (tot oder lebendig, konkret oder abstrakt etc.) stehen, aber in ihrer Einzelbedeutung weit auseinander liegen (etwa Mensch / Tier oder Text-Epilog / Mensch – was wäre hier das Verbindende, oder Verbindliche) oder im Fall dieses Gedichts von Nezval zweier Lebewesen, die das sind, was sie sind, Gans und Mann, aber im Text ist der Mensch der sprechende Epilog, und die Gans eben die Gans (das Tier), die dann losgelassen wird, als Gans, aber dann doch plötzlich verwandelt zum Fräulein Lea, also eine Art Phantasma, das gegenwärtige Gestalt annimmt, während der Epilog plötzlich vom Mann als Textfigur zum tatsächlichen Dichter Nezval wird … diese Verwandlung von real zu erfunden, von gefunden zu ausgedacht, von ausgedacht zu real …

Avantgarde in Ungarn: z.B. Lajos KASSÁK
„Auf den Julifeldern“
Aufruf, Pamphlet, aber die Form: konstruktivistisch entworfene, klar gezirkelte und gleichzeitig stark bildbetonte Felder, mit lautgedichtähnlichen Einschüben, über die hinweg oder hinein oder hinaus – wohin –  politisch agiert, aufgerufen, zugerufen wird, argumentiert, nein idealisiert: Parteidichtung mit den stilistischen Mitteln der Avantgarde (welcher, der ungarischen, Dada, Surrealismus, Wiener Sprachzweifel-Philosophie) — eine logische Verbrüderung oder parasitäre Ver/Anwendung einer Schreibweise mit zielgerichteter Wirkung??!

Exkurs 3
Für Jan Mukarovsky stützt sich der Poetismus auf gewagte kleine Exzesse der Theorie – so:
Er kommt aus dem Osten, und dort geht Jakobson und der Strukturalismus vor, und Mukarovsky um!
Er versteht die Dichtersprache als funktionale Sprache und als Material:
was sie nicht (nur) ist: sie  ist (nicht immer) ausschmückende Äußerung,
Schönheit ist kein bestimmendes Merkmal der Dichtersprache allein.
Saldas: hat den Mut, ungewaschene und unfrisierte Wörter von der Straße zu nehmen und sie zu Sendboten der Ewigkeit zu machen.
Die Dichtersprache ist nicht mit der emotionalen Sprache identisch (macht ihre Mittel zum Zweck, in Beziehung zur Einzigartigkeit ihres Schöpfers etwa), sie greift auch zu anderen Sprachschichten. Sie ist
nicht durch Anschaulichkeit (Plastizität) allein ausreichend charakterisiert, in bestimmten Perioden kommt es auch zur Zuwendung zum abstrakten, Nichtanschaulichen
Bildliche Charaktere sind auch nicht ausnahmslos charakteristisch,
auch das Individuelle (als betonte Eigenart des Sprachausdrucks)
nicht, persönlicher Stil auch außerhalb der Dichtung möglich.

Die Dichtersprache, nur durch ihre Funktion anhaltend charakterisiert, ist keine Eigenschaft an sich, sondern die Art und Weise, in der die Eigenschaften einer gegebenen Erscheinung ausgenützt werden.
Auch wenn die ästhetische Wirkung, die Funktion dominiert, führt das zwar zur Konzentration auf sprachliche Zeichen, ist aber das Gegenteil einer wirklichen Ausrichtung auf ein Ziel, im Fall der Sprache auf die Mitteilung
(als Zielen auf den Ausdruck selbst), ist es grundlegend eine andere Erscheinung als das Zielen auf den Ausdruck zum Zwecke seiner Präzisierung (wie in der logischen  Ausrichtung bei Carnap etwa).

Die außerästhetischen Funktionen des Sprachzeichens verschwinden nicht aus dem Blickfeld des Betrachters, vor allem die Funktionen Bühlers (darstellend/expressiv/appellativ)  führen dazu, dass der Sprachausdruck oszilliert zwischen diesen Funktionen –  anschließend, abweichend, verschiedenartig kombinierend.

Ästhetische Selbstzweckhaftigkeit, dazu geeignet Verhältnis des Menschen zur Sprache und das der Sprache zur Wirklichkeit ständig neu zu beleben, innere Zusammensetzungen des Sprachzeichens neu zu enthüllen und die Möglichkeiten seiner Anwendungen aufzuzeigen, schöpferisch aus dem Vorrat der übrigen Sprachschichten!

Trotz Verletzungen der Schriftsprache, ihrer Norm, bildet diese den Hintergrund, auf dem das sprachliche Moment des dichterischen Werkes aufgenommen wird, gerade die Abweichungen vom schriftlichen Gebrauch werden als Verfahren gewertet.

Das trifft nicht auf andere Schichten der Schriftsprache zu, z. b. Argot oder Dialekt, bietet aber neue Typen des Bedeutungsaufbaus von Sätzen, Wörtern selbst, Neologismen wandern eher selten ein.

Sprache wirkt und existiert auch außerhalb der Kunst, ist derart unabhängig von den Sinneseindrücken, appelliert an keinen der menschlichen Sinne direkt, sondern indirekt an alle Sinne !!!, ist also intime Einbeziehung in die Zusammenhänge des menschlichen Alltagslebens, ist auch in das System einer bestimmten Nationalsprache eingebunden.

–

Also, etwas für heute, uns?:
die wortwörtliche entscheidung des dichters, sein auge, sein wort dazu, dafür, das auge als wort, auf etwas zu richten, und so zu tun, als wäre das da draussen, das, was innen abgebildet werden könnte, auch wenn es anders abgebildet werden soll, muss, das manifest verlangt es, klar, es geht gegen die ordnung der grammatik, der syntax, es geht um die erweiterung des wörterbuchs, es geht um die enzyklopädische verbindung des entfernten wie um die trennung des nahen, aber immer wieder in bezug auf eine einheit, die das durchführt, das dichterische subjekt, aber wo sitzt das, da drinnen oder da draussen, hat es hunger oder füllt es die münder der hungernden mit … wörtern, bildern, nimmt es darauf bezug, was dort zum überleben führen könnte, das frisch aufbereitete satz-mahl zum löschen oder bepinseln der male?!

Noch einmal zurück:
Die ungarische Avantgarde war in Wien, aber wo war die Wiener Avantgarde, Serner nicht in der Stadt, Ehrensteins Wien weint hin im Ruin, ist es Bettauer, ist es Paul Angel, Baudisch, sind es die Vergessenen, unsere Avantgardisten? Der Surrealismus winkt in die tschechische Avantgarde, aber wieso nicht nach Wien? Wo ist Dada in Wien, nirgends. Aber er findet sich im Budapester Wien. Wieso. Weil es andere Verknüpfungen gibt, andere Ausblicke, die sofort zu Einblicken werden, in das, was möglich schien und sich als unmöglich erwies, die gesellschaftliche Revolution über die Kunst, die Dichtung, und deshalb die konsequente Befragung des Systems Kunst, der Dichtung selbst?
Also etwas für heute, uns:

die gegebenheiten der geschichte, das verlassen der herkömmlichen landschaft, eine art exil, die in aktivismus umschlägt, also in handeln, aber ist es handeln, kann es handeln sein, in der literatur. die avantgarde sagte: ja, es ist, oder sagte sie: es soll so sein. was machte sie, sie montierte und sie montierte sich sozusagen individuell verschieden, aber eben doch ausgerichtet in das allgemeinere feld, der gesellschaft, des sozialen, aber dieses findet sich in der literaturzeitschrift wieder, im text, im entwurf, im manifest, im konzept, aber verändert es was im sozialen feld, es verändert etwas im feld literatur, wo sich die schreibweise als lebensweise einbürgert, aber in der formulierung stecken bleibt oder im einzelwesen, das dann wiederum soziale wirkung hervorruft, nämlich in der vereinnahmung duch die dem system übergeordnete instanz, der staat, die regierung, die diktatur, was weiss ich, nein, das ist historisch nachzusuchen, und löscht den ansatz aus, oder inhaliert ihn und saugt ihn auf und in die ideologie hinweg.  

Das also zum Besonderen im Allgemeinen.
Und als nächstes Besonderes, das:
„Das Gedicht ist ein Fest des Intellekts.“
„Das Gedicht ist ein Debakel des Intellekts.“

Paul Valèry und Andre Bréton legen sich fest. Was ein Gedicht ausmacht, „ist Konstruktion, Erzeugung auf der einen Seite, Destruktion, Auflösung auf der anderen.
Doch diese Polarität greift zu kurz.

Nicht nur für die Poetik Valèrys und der Surrealisten, sondern jede Poetik an sich, die den Wert eines Werkes mitbestimmt, miterzeugt.

Die Poetik und das Werk, gibt es dieses Paar?
Ich behaupte nicht, die Poetik ist das Werk, aber, wenn etwas ein Werk ist, ist es dann ohne Poetik möglich, wenn wir Wert, Wirkung und Funktion als Parameter für eine Poetik aufgreifen, und, aber, sofort fragen:

Was wirkt wie in einem dichterischen Werk, welcher Wert wird herauszuarbeiten versucht, welche Funktionen, welche spezifische Ausdrucksmittel sind am Werk, wenn sie schon nicht das Werk allein konstituieren?

Anders gefragt:
Kann ein Werk, ein dichterisches Werk ohne Poetik zu beinhalten, auftauchen, existieren, zum Vorschein kommen?

Und:
Was ist ein Werk?
Was ist Poetik?
Was ist Dichtung?
Was sind Wert,  Funktion, Wirkung?

Dichtung ist ein Werk, das seine eigene Poetik im Aufbau einer Welt mitreflektiert, indem es sie entwickelt, nämlich beide, die Welt und die Poetik, und diese als Ganzes ist: Inspiration, Imagination, Intuition und ein Regelkatalog, ein Kalkül,  Regelmechanismus, womit sich die nächsten Fragen eröffnen:

Was ist Inspiration?
Was ist Imagination?
Was ist eine Regel?
Was ist ein Mechanismus?

Eine Regel und eine Imagination sind, in der Dichtung, etwas Gewähltes und Freies zugleich, das heißt, gebunden an die Intuition des Dichters und an die Verbindung dieser Intuition mit etwas Festgelegtem, wodurch das Werk, die Botschaft der Dichtung ständig in Schwebe gehalten wird.

Dieses Festgelegte wird vor dem Dichten gewählt, aber es verändert sich während des Dichtens, so dass das Gedichtete schwebt, was nicht unklar, verwischt heißen soll, sondern die Möglichkeit der Deutungen erhöht, potenziert, um auf den Kern der Botschaft während der Lektüre vorzustoßen, besser: vorzuwandern. Denn es ist mehr ein Tasten, ein Schauen, das zur Einsicht führt, die eine Übersetzung ist, ein Tun, ein Gehen, ein Wandern, als ein Blick, eine Festlegung, eine Erfassung..

Die Lektüre ist nicht nur Lesen, sie ist auch ein Entziffern, ein Stillhalten, ein Zurückgehen, ein Teil der Poetik, der nicht angelegt ist vom Dichter, der aber in der Rezeption wirksam wird durch die Art und Weise der Kernerarbeitung durch Intuition und Kalkül.

Es ist der ad hoc Mechanismus des Freien, der aus Vernunft, Kalkül und Intuition Dichtung hervorbringt. Ja, Hervorbringung ist es, Hervorlockung aus dem Inneren des Erfahrens, das seine äußeren Bezugsquellen findet, erforscht, erzeugt. Finden ist Erfinden, Erforschen ist konstruieren, Abbild ist Bild, Wirklichkeit ist Wirklichkeit, die nächsten Gleichsetzungen und Ausdifferenzierungen zugleich, die das Werk als Dichtung Kennzeichnen und es mit einer Poetik versehen, die niemals regelnormativ allein ist.

Sie, die Dichtung, die Prosa, Gedicht, Drama sein kann, aber auch das, was universalpoetisch oder das ihr zu Grunde liegende Medium überschreitend, zu deren Vermischung führt, die nicht chaotisch, verwildert oder gar planlos erscheint, sondern so wie die Botschaft an sich, an sich schön sein kann.
Die schön sein kann, als Form, aber auch hässlich in ihrem Inhalt. Die Form selber ist immer schön.

Aber was ist schön?
Was ist die Form?
Was ist der Inhalt?

Alles zusammen ist das Gedicht. Es ist nämlich aus Inhalt und aus Form, und nur dann ist es schön, wenn sich beide Ebenen treffen, kreuzen, miteinander vorantreiben oder das zähmen, was die Intuition oder die Regel in Gang gesetzt hat. also das, was wahr ist.

Exkurs 4
Mukarovsky setzte den Schritt vom Formalismus, alles im Werk ist Form, zum Strukturalismus, alles im Werk ist Bedeutung:
der Horizont des ästhetischen Objekts ist nicht das subjektive Bewusstsein des Individuums, sondern die überindividuelle, intersubjektive Ebene des gesellschaftlichen Bewusstseins,  auf der sich die historische Bewegung der ästhetischen Haltungen und Normen einer bestimmten Gesellschaftsgruppe realisiert. Der dynamische Bereich des ästhetischen wirkt im Kollektivbewusstsein als ein die Zeit durchlaufender Kräftekomplex, als angesammelte Erfahrung aus der Begegnung mit vorangegangen Werken, auf deren Grundlage erst die Konkretisierung des neuen Werkes eintritt.

Bedeutung ist präsentieren der Wirklichkeit, die Bestimmung der Bedeutung ist, auf jene Wirklichkeit zumindest hinzuweisen, die das Zeichen meint. In der Verknüpfung mit dem historischen Prozess, in dem sich sein Sinn stabilisiert. Das Werk selbst wird als dynamischer Prozess, als Geschehen des Sinns begriffen, als Erscheinen einer Wahrheit, die nicht als fertige Wahrheit vor dem Werk vorhanden ist, und die außerhalb der konkreten einmaligen gestalt und der ästhetischen Realität des Werkes nicht begriffen werden kann.

–

Also, für uns:
Das Gedicht schafft sich seine eigene Wahrheit, da sie Sprache als Substanz und als Mittel verwendet. Diese Wahrheit ist nicht zu verstehen im Sinne eines Richterspruchs, sie muss im Leser immer wieder erarbeitet werden: als wiederholte Lektüre, die nicht automatisiert abläuft, sondern die Regeln, die dem Gedicht zugrunde liegen oder die das Gedicht sich selber schafft, anwendet, und stets anders oder neu erfährt. Ohne sie erlernt zu haben – weil sie in der Form des Gedichts stecken und im Inhalt, der nicht anderes ist als: Gestaltgehalt. Die Regel, die ihn in Kombination, Widerspruch oder Gleichgewicht mit der Phantasie, besser: Imagination schafft, ist so eine intuitive Regel.

Es ist die Idee Baudelaires vom durchgehenden Zusammenhang, der sich in freien Rhythmen äußern kann wie in den prosodischen Konventionen, die tief im inneren des Menschen sitzen, die er anwendet, aber nicht weiß, als beschreibbare Regel. Das ist mit intuitiver Regel gemeint, die das Gedicht erzeugen soll oder zumindest abrufen können, nicht nur als Stimmungsimpetus im Dichter, sondern im durch den in das Machen des Gedichts hinein verwobenen Leser.

Poetik ist Machen. Poesie ist Erfahrung dieses Machens. Dann ist es.

Ohne es wäre Dichtung, ja Erfahrung, Welt nicht möglich, ob sie jetzt gebrochen, erweitert, irritiert, ins Rauschen gebracht wird oder nicht, der Bezug zur Vernunft, Organisation, Abstimmung bleibt, und er leitet Poetiken ein, die eine absolute Sicherheit des Wissens unterwandern, und ihr eigenes, umgedeutetes, aus der Erfahrung mit und in der Sprache hervorgebrachtes Wissen in Spiel bringen, das mehr als ein Sprachspiel ist:

„blickt zu mir der Töne Licht“

und oder:

„je preiser einer gefällt wird, desto durcher fällt er“

Zwei Formulierungen, aus Brentanos „Abendständchen“, und,  aus der Sprachfackelei von Karl Kraus:

Warum verstehen wir beide Aussagen, nicht sofort, dann schon, dann wieder nicht.

Dann, schon, wieder nicht, also noch einmal, noch einmal, und immer wieder die Frage, gibt es die Poetik, die ich meine, die mich ergreift, etwa die:

Die Beschreibung der Welt mündet in die Zerschneidung der Welt. Alles Verabredete wird aufgekündigt. Aber die Beschreibung geht weiter und weiter. Die fünf Sinne genügen nicht. Das Buch des Körpers und der Dinge wird neu verfasst, nichts bleibt an seinem Platz. Alles ist in Bewegung. Die Grenzen der Wahrnehmung werden hinaus geschoben – im Bewusstsein, das die Welt ist. Sein Alphabet fügt dem Wörterbuch der Erfahrung den sechsten Sinn hinzu. Dieser kommende Sinn ladet und staut sich in den Wortverbindungen auf. bis sich ihre Energien in der Sprache entflammen. Auf einer Bühne des Bewusstseins, wo mit Wut, Trauer, Witz und Ironie lapidar phänomenal auf- und vorgeführt wird: das Unheimliche am Bestehenden. am Gegebenen, das im Alltag, Im Reden, im Namen, im Schauen, in den Bildern regiert.

Dieses Diktat, das den Umgang mit sich selbst und den Dingen bestimmt und das Verhalten regelt, wird ans Licht gebracht, mehr als in Frage gestellt. Die Antworten des Dichtens bestehen nicht nur aus Gefundenem, sondern vor allem aus Erfundenem. Auch das (ohn)mächtige Ich erfindet den anderen und sich selbst. In einer Wirklichkeit, die aus mehreren besteht, auch aus Sprachschichten und ihren diversen Modellen des Redens, vor allem aber des Zeigens.

Diese Sprache zeigt, diese Dichtung ist Phänomenologie, die ihr aufgeschaukeltes Boot der Empfindungen und Wahrnehmungen auf offener See des Textes umbaut. Das führt auch zu Verrenkungen, aber eröffnet ein Verlangen, das tief geht, in Lust. Möglicherweise ein oberflächliches Spiel  am Grund. Aber mit eigenen Vorgaben, um im Bewusstsein jene unbefleckte Stelle zu finden, wo sich das Ich nach selbst bestimmten Regeln ereignen kann. Das wäre mit ein Traum in eine Poetik der Gegenwart. Real. Nicht realistisch. Er könnte eine Maschine sein, die ihre Räder von sich stößt, und ihre Regeln verliert ….

Was uns am Schluss wieder zum Anfang führt:

zu den Bausteinen einer künftigen Poetik:

Das vage Präzise, das unbestimmte Bestimmte, das Subtile, die Komplexität:

Subtil – das wäre der lebendige, detaillierte Ausdruck eines einfachen Gefühls, das Intensivierung erfährt.

Komplexität – das wäre der Vorgang der Erweiterung dieses Gefühls durch seine Intellektualisierung.
Und umgekehrt: die Erweiterung einer Idee durch deren Emotionalisierung.

Ich spreche vom Fühlen und Denken in Bildern, vom Gleichgewicht von Objektivität und Subjektivität, von Form und Inhalt.

Das zeichnet die Poesie? Aus? Ein?
Die damalige, die heutige, die von Morgen lassen wir mal, Zukunft schließt aus, es hat das zu im Wort.

Wem also bin ich im Wort, wenn ich das Wort dichterisch gebrauche, setze?

Ich höre nicht auf, ich fange wieder an und habe nichts zu sagen, außer:

BEITRAG 4: Michael Donhauser

Zwischen Einwilligung und Ausdruck

(Zu einer Art Poetologie nach Lukas 1,26 – 38)

mir geschehe, so lautet, nach dem Siehe, ich bin, die Einwilligung: dieses Mir-geschehe ist Ausdruck einer Einwilligung in das Geschehen, doch nicht ohne zuvor ein Ich zu nennen, das sich anmutig zeigt als ansprechendes wie als angesprochenes, geht doch der Einwilligung die Ansprache durch den Engel voraus, ein Siehe, du wirst, dem ein Zögern von Seiten der Angesprochenen folgt, ein Zurückweichen, dargestellt durch ein abwehrendes Heben der Hand oder Hände vor das Sonnengeflecht. All dies geschieht nahezu in einem und ist getrennt nur durch die Abfolge der Erzählung: es ist die Erzählung der Verkündigung, der Verkündigung von etwas lange Prophezeitem, dessen Erfüllung im Augenblick der Verkündigung ihren Anfang nimmt – denn, was da geschieht, stand schon geschrieben, da es anders nicht sein kann, da nur im prophezeienden Wort die Frage Wo ist dann? aufgehoben ist als beantwortete.

Denn dann ist dort, wo sich erfüllt, was prophezeit für eine Zukunft Vergangenheit wird, durch ein Werden nämlich, das die Gegenwart eines Ortes nennt als erblühende Blume, als Florenz, Abeba, Nazareth – der Ortsname ist Prophezeiung, wenn auch offen bleibt, wann dann ist, denn Prophezeiungen sind nicht Prognosen, in ihnen waltet ein Unverwaltbares. Und so geschieht der Angesprochenen, was ihr schon geschehen ist, wie sie sagt, mir geschehe, denn was da Zukunft scheint, ist schon Vergangenheit, die Einwilligung willigt in ein Geschehenes ein, das Heben der Hand und  der Einwand Wie soll dies geschehen kommen zu spät – doch die Erzählung, sie will die Erzählbarkeit, und diese entsteht und besteht darin, dass in das, was geschehen ist, eingewilligt wird, als geschähe es erst, als gäbe es die Freiheit und wäre die Freiheit eine des Ausdrucks, jene nämlich, zu sagen: Siehe, ich bin.

Zwielichtig ist diese Verquickung von Wille und Bestimmung, denn es ist die Stimme des Herrn, welche durch den Engel spricht und sagt: Siehe, du wirst – die Freiheit aber ist, noch einmal, die des Ausdrucks, Siehe zu sagen, wie der Engel Siehe sagt, das Zögern so zu überwinden und einzuwilligen in das durch die Bestimmung Bestimmte, wenn auch noch fragend, fragend wie erblühend, ahnend den Schmerz. Es ist die Anmut, welche im Licht des Wortes erscheint, und dies im Zwielicht der Abgeschiedenheit, einer Kammer, wo der Gruss, Sei gegrüsst, die Lesende erschreckt, denn der Gruss unterbricht die Kontemplation, die Betrachtung des Wortes, worin die Lesende so sehr bei sich ist wie ausser sich, ausser sich nämlich als im Vertrauten der Schrift, im Vertrauten der geschlossenen Kammer mit dem offenen Buch: als wäre das Buch der Schoss, welcher das Wort, das befruchtende, empfängt.

Denn das Wort als Gruss fällt dem Wort als gelesenem ins Wort, das heisst: das gesprochene Wort unterbricht das geschriebene, und damit beginnt die neue Schrift, damit endet die Zeit der Prophezeiungen und beginnt die Zeit der Erfüllung, mit jenem Gruss – und so beginnt alles Neue, im Verborgenen nämlich, als Gegrüsst-sein durch das Wort. Die Gegrüsste aber, sie erschrickt, aus ihrer Versunkenheit gerissen: unterbrochen in ihrem Lesen erschrickt sie, worauf der Engel sie beruhigt, indem er sagt: Fürchte dich nicht – der Schreck allerdings ist die Quelle der Erkenntnis, denn in der ununterbrochenen Versunkenheit ist die Ruhe, die Anmut ruht, bis sie angesprochen erschrickt und sich erkennt als erkannte, was der Engel auch sagt, wenn er sagt: gebenedeit bist du – der Einwand dann, wie soll dies geschehen, entspringt nicht einem Skeptizismus, sondern wiederum und allein der Anmut, die nicht weiss, dass sie weiss, und also fragt.

Denn sie weiss nicht, wie der Skeptiker, dass sie nichts weiss, um sodann alles Wissen dem Nichtwissen zu überführen, sondern sie weiss nicht, dass sie weiss, ihr Wissen ruht in ihr – wer weiss, dass er vieles weiss, ist dem, der weiss, dass er nichts weiss, insofern verwandt, als beide wissen, alles, vieles oder nichts (wobei der Nichtswissende zuletzt, was er als Wahrheit weiss, von der Seherin weiss oder empfangen hat) – allem Wissen steht so ein Empfangen entgegen, denn empfänglich ist nur, wer nicht weiss, dass er weiss, wer liest, wer dem Lesen hingegeben selbst nicht ahnt, was geschieht. Sie weiss, denn es steht geschrieben, was geschehen wird, doch sie weiss nicht, dass sie es weiss, bis sie erschrocken aufschaut und sich erkennt als erkannte, während der Engel sie beruhigt und ihr sagt, was geschehend geschehen ist und geschehen wird: Siehe du wirst – sie aber fragt, fragt, wie dies geschehen soll, worauf der Engel von der Allmacht spricht, doch es ist wieder die Hingabe, diesmal nicht an das gelesene, sondern an das gesprochene Wort, welche das Wissen zur Gewissheit werden lässt: Siehe, ich bin.

Das Geschehen aber ist ein ursprüngliches, es ist das eines Ursprungs aus einem Nichts, denn alles spricht gegen das Angekündigte, da die Angesprochene jungfräulich ist, nichts deutet darauf hin, trotz aller Prophezeiungen: doch dem solcherart Unwahrscheinlichen wird nicht verneinend begegnet, kein Kann-nicht-sein, sondern eine Frage ist die Antwort: Wie soll dies geschehen – die Frage lässt die Entscheidung über Geschehen und Nichtgeschehen offen, denn sie fragt nur nach dem Wie, als wäre das Rätsel nicht die Tat, sondern die Form. Die Frage nach dem Ursprung ist eine Frage nach der Form, der Art des Sprungs, und die Antwort des Engels legt nahe, dass es die Art des Sprungs ist, mit allem Gesetzlichen, ob geschriebenem oder biologischem, zu brechen – die Einsicht in den Sprung als Bruch, in die Brüchigkeit auch aller argumentierenden Rede, ist es wohl, welche die Angesprochene sagen lässt: mir geschehe, nachdem sie sich als Magd der Uneinsehbarkeit des Geschehenden unterworfen hat.

Jeder Ursprung ist im Unterschied zu einer Ursache so, das heisst, Ursachen sind verhandelbar, dem Ursprung aber begegnet umsonst die schützende Hand und das Zögern als Frage, denn ihm entspricht allein, sich darzubieten, Siehe, ich bin zu sagen und sich hinzugeben: mir geschehe – denn in der Hingabe erfüllt sich, was prophezeit ist, durch das Siehe wird entblösst, was ist, wird gezeigt, was sich zeigt, ein Ich-bin, doch so vorbehaltlos als Magd, so sehr Demut wie Unschuld in einem, dass von einer Selbstbehauptung im üblichen Sinn kaum gesprochen werden darf: denn ich bin zu sagen heisst da, zu erkennen, dass nur in der Hingabe ein Selbst gefunden oder behauptet werden kann, dass also alles Behaupten leer bleibt, Hybris, solange es sich nicht als dienendes bekennt, als Magd, als eines also, das sich hinzugeben vermag in einem anhaltenden Akt des Lesens oder, unterbrochen, im Ausdruck einwilligender Empfänglichkeit.

(Januar/Februar 2011)

BEITRAG 3: Barbara Köhler

(Eine Replik auf BEITRAG 1)

 

„Wult“ schreibt, lieber Ulf, Ilse Aichinger, „wäre besser als Welt. Weniger brauchbar, weniger geschickt. Arde wäre besser als Erde.“ Mit etwas Analogiezauber und formal ganz logisch, 1-A-begründbar: wär Wälzung dann auch besser als Revolution? Eher schwierig, ohne E „gegen“ zu sein, Wer-Frage eh…– Ja steh ich denn im Wald?! Und sollte man nicht mal zurückrufen, wie’s da hereinschallt? TIMBER! – schlagende Argumente mit umwerfender Wirkung? WIRkung? DuKing? Ich Tarzan, DJane? Sagst du bloß oder meinst du schon? Postpostmodern Irony oder Lyrik-Comedy?
Holzfäller kollektiv auf der Pirsch – leg Hand an, leg Axt an, hau drauf: Fälle auf alle Fälle! Urteilweise bloß halbstark? Ach was! – Lass krachen, lass zischen, lass falln. Natürlich kein Kahlschlag (oder doch irgendwie??), jedenfalls auch Wiederaufforstung, Totholz-Reanimierung an Material wie „Kollektiv“, „Agitprop“ etc., retro-flott wie das T-Shirt mit El Commandante oder andere Brustbilder der Überzeugung: Accessoires, zur Not ironisch. Und die Not ist scheinbar auch groß. 1-Mann-Avantgarde zielt auf Solopublikum („das Ding nur für Dich und mich“), meint aber Achgott&dieWelt; so Abschaffung von Staat, Kapital usw. – a man’s got to do what a man’s got to do – ich geb ja zu, das wäre meine Übersetzung von Punkt 6) in Cowboy-Lyrik, das ginge auch rheinisch platt: Wat mutt dat Mutti. Und Äktschn!
Ismus und Mussmus, bloß kein Mutismus. Klappe halten is’ out, privacy is over (Zitat Teil zwo Marc Zuckerberg). Das Schweigen im Walde? Achwo, ach was. Gespräch unter Bäumen? Da reicht ja wohl über, oder? Und ein Schweigen-über könnte traditionell gleich mit eingeschlossen werden; wie praktisch. So kommen wir schon drüberweg. [Aber kämen wir auch nach beyond?] – Falls jedoch nicht, wird der Baum eben umgelegt. Ist ja bloß gewachsen, nicht hieb- & stichfest. Argumentativ kriegen wir das schon hin. Und dann kann man sich ja auch erst richtig was daraus machen! Die Sache in Form bringen, spalten, zurechtschnitzen, einen Stuhl basteln oder was völlig Dysfunktionales – wie’s einem gerade passt. Form vs. function veranschlagen und gucken, wie’s Dialektik-Maschinchen da schnurrt. Manchmal holpert’s auch ziemlich.
Manchmal ist es aber einfach nur ein Drittes: der Ton, der nervt. Dieser Verschnitt aus Eitelkeit & Testosteron bei Arno „Ich-bin-wieder-wer“ Schmidt zB – auch so ’ne 1-Mann-Avantgarde, mit eigener Sekte inzwischen sogar, und formal mag das ja interessant sein wie’s will; aber Landser-Humor und Chauvi-Gehabe sind nunmal absolut nich mein Phall. Vielleicht sieht’s im Avantgarden sowieso bisschen anders aus, wenn man als Frau reinschaut – das schonmal überlegt? Jetzt aber nix mit Biologismus, Baby; bloß so als Möglichkeit, Differenz zu denken. Oder Differänz? Arde wäre besser als Erde. Konjunktiv ist eine Möglichkeit; Indikativ wär eine andere. Konjunktiv ist mehr-als-eine Möglichkeit. Ist mehr als eine Möglichkeit. Let’s think lechts und Rinck’s! Auch Monika, Uljana, Barbara könnten’s schon schaukeln. Selbst wenn 1:3 zwar (> pro forma!) eine Verbesserung zum üblichen 1:5 darstellt, trotzdem aber höchstens unter „Ehrentor“ fällt und noch kein Anschlusstreffer wäre. Na-turgemäß ist’s eben einfacher, wenn man sich’s einfach macht. (Und wie oder wo be-tonen wir das?) Die Sache mit der „Sache“ zB oder das Ding mit dem Objekt, demgegenüber (über das?) sich 1 Subjekt herstellt, es [sag’s ganz neutral, sag: sächlich, sachlich – aber sagt das dann gleich „objektiv“?] nominiert und kritisiert, sein Gegenüber einsortiert als dingartig, holzartig, gar wortartig – das dumme Ding aber partout nicht artig sein will, sondern auf Eigenbeweglichkeit beharrt, das „Stück Holz“ sich bspw. als Baum erwiese, wo wächst… Da braucht es dann wohl eine Axt im Walde, besagte schlagende Argumente („-schnittartiges“), eine saubere Trennung: zur Sache!

Nutzholz also, totes Material, zur freien Verfugung. Und das soll unbrauchbar sein? Ach nein?? – nur das daraus Fabrizierte? Ach sooo… – Na dann: Gut Holz! Aber spieln wir hier tatsächlich nicht sowas wie Fussball? FSV „Inhalt“ gegen Wacker Anti-? Form wär – mal komplett content-getrennt – doch für beide Seiten Beweis von Leistung und Stärke: lyrische Potenz, Beherrsch vons Sprach: Fuck this? Fakt is: dafür gibts Punkte. Punkten lässt sich mit Sonetten wie Lipogrammen, Oden oder Palindromen… Kraftakte bevorzugt, Materialbeherrscher, Sprachdompteure (macht: was ich will) und andre Sportskanonen. Damit kann man den Tarzan turnen und irgendeine Jane wird schon beeindruckt sein. Wo jedoch zB function follows form behauptet wird, tät ich ja gerne fragen, ob nicht auch Solipse eine Form – und etwa totalitaristische Figur sein könnte („umschlagen in“)? Aber vielleicht ist es auch bloß eine Frage von Quantität/>Qualität-Umschlag (auch ich hatte mal Dialektik…), und weniger wäre tatsächlich weniger: weniger brauchbar, weniger geschickt. Denn andererseits gibt es auch Sachen, die nur durch (sagichmal) Nichtsagen verbürgt, zu verbürgen sind – und damit auch jähe Nähe (na hoppla!) zum besagten „Staatsschutz-Ding“ hätten… Bloß ist das Verweigern von Aussage vor Gedicht womöglich etwas anderes als in echt. Ächt?! Und über den einen Buchstaben hinaus gäb’s noch Unterschiede zwischen Nichtssagen und Nichtsagen. Oder (auch ohne E schwer zu sagen) es wär eben weder Funktion noch Form primär, die Frage eher nach Perform. Was macht ein Text (vom Autor mal abgesehn), was kann er, kann sich durch ihn zeigen, was kann ich sehn, welche Möglichkeiten werden eröffnet – und wer oder was ausgeschlossen?
Bei Pastior zB hör ich: Sprache als lebhaftes Gegenüber, mit dem sich und das mit sich reden lässt, mitzureden vermag, zu sagen hat: ein Unding. Zwischen Odradek und Logos im Oikos – eher selten aber das Material, das Beherrschte, ein bloß Benutztes, Verdingtes, irgendwem zu irgendwas Dienendes. Verhältnisse aufgefasst als nichthierarchische, différance, beweglich, kaum festzustellen, aber verbindlich: konjunktiv. Möglich im Höricht auch Lesende (ein Mittelwort, Verlaufsform: in der Tat, möglich als derdiedas, Singular, plural); nicht bloß eine simple LESER-Funktion, die unterhalten werden will, überzeugt, belehrt und bedient wie ein Maschinchen: das funktioniert. Das funktioniert eben nicht – das lässt sich nur realisieren; ohne Zutun nichts zu machen. Hier nimmt einer/m keine Autorität das Denken ab. Da muss man schon selbst vertraun, werden Verhältnisse zum Tanzen bewegt. Werden wörtlich bewegte, realisiert als Performance, per beweglicher Stimme im Raum, im Ohr: Oskars verbindliche,  wendige, zuredende Stimme, die noch die eigenartigsten Zeilen zu Ohrwürmern animierte, ein Zutun auch über das Geschriebene hinaus: Stimme als Gewährleistung von Stimmigkeit, ein Ansprechendes, ein Zusagen. Aber wenn ich Oskar selbst lesen höre, höre ich da nicht auch gleichzeitig etwas, das in der Schrift, vom Text (– selbst?) ausgeschlossen ist?

Autoritäre Verhältnisse hingegen wären aus auf Festschreibung, Feststellungen (sozusagen: eher konservativ?), eine Bestätigung, Stabilisierung von Strukturen, Differenzen darin sauber auseinander sortiert nach Oben und Unten, mit links und rechts gleich Guts und Schlechts, Töpfchen & Kröpfchen, Köpfchen und Tröpfchen (Aichinger sagts so: „Alles ist eingestellt. Aufeinander, wie man sagt“). Und mittig, in so strategisch günstig erhöhter Position (sein Anspruch sei Überblick): der AUTOR als Federführungsoffizier, das Sagen in Habhaft, Sprache als eine Art bürgerlichen Eigentums (rechtmäßig erworben!), zur Aussage genötigt oder nach Gusto damit umgesprungen. So ein – im Sinne newtonscher Physik — erhellendes Zentralgestirn, das Licht in dunkelste Ecken bringt, um das sich die Welt zu drehn scheint, an deren Himmel es (metaphermetapher…) leuchtet und in der alles seine Ordnung hat [Hauptabteilung Aufklärung, Bahnform eindeutig Solipse]. Sol ipse – das gute alte Subjekt, dieser Mensch-als-Mittelpunkt – sowas gibt ’ne prima Zielscheibe ab… (und das 20. Jahrhundert hat’s dann wohl auch getroffen).

Geht es (bewegt sich ja weiter) möglicherweise auch ohne? Oder wäre „ohne“ schon wieder so eine Ausschließlichkeit und geht’s nicht auch anders: different? Ich hätt da so eine zwielichtige Idee von Schreiben als relativistischer Praxis; nach Einstein, Schrödinger, Gödel, nach „Verschwinden des Autors“ könnte sich zB eine Beobachterin realisieren als Teil des Systems: Sprache – teilhaftig, beziehungsweise, verbindlich, Sprachen realisieren als eigenwertige, kommunizierende Umgebung. Eher öko- als ontologisch: das Haus als living room. Darin weder übergeordnete Instanz noch sonst exklusiv, sondern einräumend, ermöglicht, als sie: selbst und andere. Konsistente Systeme bekommt man ja nur hin mit Ausschluss von „Selbst“ (-referenz zB) bzw dessen Feststellung, Neutralisierung per Gleichsetzung mit dem Faktor 1 – wie oft und mit wem man da auch mal nimmt: kommt immer wieder nur das Gleiche bei raus. Und das könnte auch schon die ganze Mechanik sein: damit etwas vorhersagbar funktioniert, berechenbar, ohne Zutun, objektiv und perfekt. Wie das Maschinen tun, Apparate, wie Ingenieure das hinbekommen – und erinnert sich noch wer an Stalins monströse „Ingenieure der Seele“? Oder Enzenbergers „Poesieautomaten“? Perfekt ist eine Form, eine Zeitform für wenn-sich-nichts-mehr-rührt.

[Form interessiert mich eigentlich nur insofern als sich damit Widerstand organisieren lässt – möglichst ein Widerstand gegen die Schwerkraft der eignen Intention, des Fälligen, Eindeutenden, selbst Gefälligen. Eine Gegenkraft aus der Gegenrichtung, vom Zeilenende her, aus den Grenzgebieten zum Andrerseits, zum Zufall: entgegenkommend aufgefasst, erwidernd – willkommen. Weniger als Vorgabe, Vorhaben, das es perfekt zu erfüllen gilt (die feste Hohlform, in der dann kein Platz mehr wär für anderes); Wandelbarkeit und Verletzlichkeit sind doch grundsätzliche Lebenszeichen – wieso nicht auch für Form?]

„Quantisierung als Eigenwertproblem“ (schlag nach bei Schrödinger, Zürich 1926; und wenn schon sowas wie Holzhacken, dann bitte Doppelspaltexperimente!), so zusagen: Interferenzmuster, Unbestimmtheitsrelationen in Sprache – zB Artikelphysik: nicht das, sondern ein Selbst behaupten, das sich nicht vereinheitlichen ließe, das differenziert: anders, uneins, mit anderen sein kann [bspw komplexwertig mit Realteil 1/2 – so ca. „bessere Hälfte“?] Die Eins, die Einheit, die -deutigkeit wäre durchaus eine Möglichkeit; aber eben nur eine: die eine, die andere ausschließt. Eine Abschaffung des/der Anderen oder ihre /seine Ermöglichung: Singular, plural.
Wobei es andrerseits – („nicht einmal“) – um „Abschaffen von“ gehen könnte, eher (präziser) um sein lassen: etwas nicht tun, nicht zu sagen, die Realisierung einer Möglichkeit für sich (> selbst) auszuschlagen. Was auch hieße diese Möglichkeit durchaus zu sehn, sie an sich, als solche anzuerkennen, als Option. (Hier zB sieht man schön einen möglichen Unterschied zwischen Sehen und Wahrnehmen und einen zwischen an und für sich…) Wenn man zB dieses Ausschließen sein lassen könnte, es sein lassen könnte Anderen Selbstbestimmung abzusprechen…
Das wäre in der Tat ein radikal Anderes zum Funktionieren von und in Herrschafts- & Repressionssystemen und deren Apparaten – das Festgestellt-, Fixiert- und Funktionalisiertwerden zB zu wenden zum Beweggrund: „Vom Sichnichtrührenkönnen haben wirs gelernt, das Wandern“, sagt Pastior, sagt „wir“ und „Wörtlichnehmer“, eröffnet damit (für sich, selbst) ein familiäres Verhältnis (mit anderen): eine Art wörtlich genommener Poiesis – wo nämlich dieses Wort auch damit zu tun hat, jemanden in eine Gemeinschaft aufzunehmen, zu adoptieren zB. Ermöglichend also, nicht ausschließlich (& sorry Ulf: auch nicht so holzklotziger Schubladen-Stuss wie „Laborlyrik“ oder „Anti-Inhaltismus“). Poiesis, Sprache vielleicht naturgemäßer: auf Teilhabe aus, in beweglichen Verhältnissen, nicht auf Unter- und Überordnungen, nicht auf Erwerb einer befristeten Feststelle auf der Bestenliste, im Ranking konkurrierender Egoismen,  auf ein Zustandekommen von Mehrheiten, nicht auf Herstellung und Verstetigung von Hierarchien. Lyrik war eh noch nie mehrheitsfähig; könnte aber womöglich Minderheitsfähigkeit fördern – (selbst) anders zu sein und mit anderen. Mitteilen, eventuell dividuell: Quantisierung als Eigenwertproblem. Es hat, ich wiederhole mich gern, mit Differenz zu tun. Es ist nicht einfach. Das ist einer dieser banalen Sätze, in denen man jedes einzelne Wort betonen kann und dabei jedesmal eine andere Aussage bekäme. Zum Beispiel.
Nur Dover ist nicht zu verbessern. Dover heißt so wie es ist.